LA CRÍTICA DE TEATRE

A Joan de Sagarra, amb gratitud

0  PRÒLEG

Devia escriure aquest assaig empeltat de crònica sobre la crítica en general, i la crítica de teatre en particular, a mitjans dels 90, amb el pretext del doctorat que havia de simular, suposo, i motivat potser perquè al febrer de 1995 havia publicat una llarga conversa sobre la crítica teatral amb Joan de Sagarra (Mal temps per la crítica, Capçalera, n. 58, febrer 1995), que anys abans va ser el centre d’una àcida i sorollosa polèmica arran de la diatriba que li va dedicar el comédien Josep Maria Flotats, un actor molt pagat de sí mateix i encara més ben pagat pel Palau Pujol (A Joan de Sagarra, en defensa del teatre, Avui, 26-02-1987). Una polèmica que aviat es va convertir en una guerra de quartilles on tothom procurava passar comptes amb uns o altres, i que també va tenir rèplica a Madrid anys després quan Eduardo Haro Tecglen va carregar contra el que ell considerava vedettisme dels directors de teatre (El teatro ahora: el culto a los directores convierte la literatura dramática en monumento, El País, 1993) i l’ADE (Asociación de Directores de Escena de España) se li va llançar al coll com una gossa rabiosa.

En aquella època jo encara escrivia crítiques de teatre, una feina aleshores mig bohèmia —anàvem a dormir tard— entretinguda, sovint moguda, de tant en tant apassionada, sanguínia, addictiva. Hi vaig anar a parar gairebé per casualitats de la vida, amb una evident i mal dissimulada impostura, és clar, pastada d’ignorància, gosadia i un punt o punt i mig de bona fe. Devia ser aquest puntet de positiva bona fe que em va portar a idear, fundar i organitzar els Premis de la Crítica Teatral de Barcelona la temporada 1988-1989 com una manera de trencar aquell malentès crònic i tòpic segons el qual darrere un crític sempre hi ha un fill de puta amb ganes de fer sang, que només disfruta quan pot rebentar un espectacle. Els Premis de la Crítica van ser ben rebuts i molt celebrats per la professió, que sempre els lluïa de manera destacada al currículum, com dient, mira si és bo l’espectacle, o mira si sóc bo jo com a director, o com actriu o comediant, que fins i tot aquests fills de la gran bagassa m’ho reconeixen. Ah, la vanitat humana, tan goluda, insaciable.

En llegir l’assaig, doncs, caldria tenir en compte això, que el vaig escriure a finals del segle XX, sobretot perquè d’aleshores ençà  ha plogut molt, sobretot l’any passat, i bolets a banda, han aparegut alguns textos —pocs—  interessantíssims sobre la crítica de teatre, per exemple Telón de fondo, de Marcos Ordóñez (El Aleph editores, 2001).

1 UNA ANÈCDOTA IRÒNICA

Fara cosa de vuit anys, l’estiu del 1987, un periodista de coneguda insolvència professional descordava la seva tírria contra els crítics en general¹ perquè, afirmava, ”la majoria són impotents, i això és perillós”.

Abans de la conclusió andrològica, el priàpic fustigador de crítics assegurava que “per ser crític no val qualsevol, és necessari tenir alguna qualitat, especialment una, que resulta de tot punt imprescindible: el crític ha de ser incapaç de fer allò mateix que critica”. Per si no havia quedat prou clara la seva aguda observació, en donava uns quants exemples indeterminats: “Si parla de pel·lícules, mai no n’ha dirigit cap. Si de pintura, és incapaç de barrejar tres colors sense que el resultat sembli una tifa. Si és un crític de gastronomia, se li crema la truita de patates quan la seva dona és fora”. Només li faltava afegir, llàstima, que si un cretí escup contra els crítics, el gargall acostuma a caure a la closca pelada del babau.

Bé, i per abonar les seves manies contra els eunucs, l’august inquisidor empeltava el sofisma amb quatre noms gloriosos. “Que jo sapiga”, deia a manera de cul de llàntia que rematava la seva diatriba, “en Josep Maria de Sagarra no feia crítiques de teatre, escrivia obres de teatre”. I és clar, la va cagar. El destí, que de vegades gasta ironies impertinents, va voler que, quatre mesos després, l’Institut del Teatre publiqués un volum de més de 500 pàgines que recollia les crítiques de teatre que Josep Maria de Sagarra va publicar del 1922 al 1927 a La Publicitat, tot plegat més de 300 crítiques.

2   LA MALA FAMA DE LA CRÍTICA, CRÒNICA

La mala fama de la crítica ja és històrica, sembla consubstancial al fet mateix de criticar, i és que de fet, en el llenguatge col·loquial, al verb sempre se li dóna un sentit negatiu. Així, per exemple, quan algú parla d’algú altre diu, “noi, és que ho critica tot”, i de manera invariable l’interlocutor interpreta l’expressió com: “és que no està mai content, és que no li agrada res de res, a tot troba pegues, quin torracollons”.

La mala reputació de la crítica teatral és crònica. El mateix Diderot denunciava la naturalesa pedant i una certa prepotència del crític teatral: “Le rôle d’un auteur est un rôle assez vain; c’est celui d’un homme qui se croit en état de donner des leçons au public. Et le rôle du critique? Il est bien plus vain encore; c’est celui d’un homme qui se croit en état de donner des leçons a celui qui se croit en état d’en donner au public“.²

El retrat intermitent que alguns comentaristes i professionals del teatre han donat de la crítica a Espanya és d’un color brut i d’un perfil miserable. Per exemple, el dramaturg i també crític teatral José María Rodríguez Méndez escriu que “envuelto en auras de juez, el señor crítico periodista se ha sentado en su butaca y, conociendo perfectamente la clase, autoridad y nombre del autor que se presenta y los comediantes que la sirven (muchas veces, ¡ay!, demasiado conocidos para él), va a poner en movimiento el juego de sus preferencias personales para emitir el juicio crítico. Puede darse también el caso de que el autor y la mayoría de los actores sean desconocidos para el crítico y que no haya juego de intereses por medio; en este caso el aura judicial del crítico se espesará y no se habrá preocupado previamente de enterarse quién es el autor, qué persigue o intenta perseguir, cuál puede ser la trayectoria de aquella primera pieza que salta al escenario. Y si no hay mediaciones oportunas, es seguro que examinará la obra con displicencia y el resultado será casi siempre funesto. Por último, si la obra que se representa es de un clásico o gloria mundial reconocida, el crítico-juez juzgará la obra siguiendo la rutina tradicional, sin remover para nada los juicios de valor que dicha obra haya engendrado (y que podrá consultar en el «Espasa», como hace la mayoría), sino que añadirá una vez más el consabido juicio elogioso, sin plantearse ni de lejos siquiera la posibilidad de que el contexto cultural del momento en que dicha obra, consagrada en la historia, se representa es muy distinto al contexto en que se produjo y ello pueda invalidar o refrendar el sentido estético, moral o social que la obra significa“.³ Aquesta descripció de la crítica teatral pot semblar que correspon a la «prehistòria» del teatre espanyol, però va ser publicada només fa vint anys.

Deu anys abans, l’octubre de l’any 1950, la revista universitària La Hora feia públic un Manifiesto⁴, firmat per José M. De Quinto i Alfonso Sastre, on a més d’anunciar la fundació del Teatro de Agitación Social (TAS), De Quinto denunciava que “en el simple terreno artístico, objetivamente hablando, la crítica teatral está provocando una grave desorientación pública y profesional. Públicamente, por cuanto en su función informativa ni siquiera procede al establecimiento de una insobornable e imprescindible jerarquización de valores. Tanto monta, monta tanto el estreno de un vodevil de mala muerte que el de una tragedia clave en la historia y evolución del arte dramático. Profesionalmente, por cuanto en su función orientadora y correctiva carece de vigor, raramente aventura juicios, apenas señala errores ni tampoco propone caminos. Ello es debido, en cierto modo, al pacto tácito, y aún en ocasiones expreso, entre esta clase de crítica y gran parte de los profesionales; un pacto que va desde la amistad a la defensa de los más oscuros e inconfesables intereses“.

En una època molt més recent, Guillermo Heras, director de teatre, director durant anys del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, afirmava que “el teatro se ha entendido durante siglos como la historia de la literatura escrita y no como la historia, también, de la práctica escénica, de las artes escénicas. Esto ha condicionado un discurso del gusto, llamémosle así, que incide directamente en ese divorcio que existe entre la llamada crítica y los creadores teatrales. Yo, que soy muy crítico con la crítica, soy, sin embargo, un defensor a ultranza de que exista crítica teatral, única forma de conseguir la evolución de la propia práctica teatral. Pero ocurre que lo que se hace en la mayoría de periódicos, sean españoles o no, no es crítica teatral. Se hacen comentarios, gacetillas. Quizá esto ocurre a partir de esa falta en los periódicos del espacio necesario para el análisis; y no olvidemos que el concepto de crítica es fundamentalmente, análisis, reflexión. Si examinamos la mayoría de las críticas que publican hoy los periódicos, veremos que son simple y exclusivamente un acopio de datos que recoge cualquier enciclopedia, sólo comentarios sobre si había mucha o poca gente, si hacía calor, si se estaba cómodo o a disgusto, si el telón se levantó tantas veces… Pero sobre el trabajo actoral, el espacio escénico, la iluminación, la música, la dirección de escena, apenas hay, en la mayoría de los casos, reflexión“.⁶

La primavera de 1993, la Revista Teatral de la Asociación de Directores de Escena de España (ADE) dedicava un monogràfic Sobre la crítica teatral⁷ que volia ser una reflexió general complementària a la denúncia particular que la ADE llançava contra Eduardo Haro Tecglen, crític del diari El País, arran de la polèmica suscitada per l’article El teatro ahora; el culto a los directores convierte la literatura dramática en monumento⁸. Aquest monogràfic de la Revista de la ADE que, entre altres textos publicava la coneguda Epístola moral a los críticos de teatro⁹ de Giorgio Strehler, va permetre altre cop a Guillermo Heras d’abocar el verí crònic contra la crítica. Segons Heras, “en España sí se puede afirmar categóricamente que existe una profesión de creadores escénicos; ya dudo más que exista una profesión específica que se dedique a la tarea de analizar y reflexionar sobre el hecho teatral”; de fet de dubtes no en tenia cap, perquè de seguida abocava tot el vitriol del resentiment contra els crítics de teatre: “si a lo que nos debemos referir es a unos cuantos periodistas, autores teatrales frustrados, comentaristas provenientes de otros espectáculos, desde el billar, los toros o el fútbol, licenciados en ciencias de la información en paro, profesores de universidad con ganas de notoriedad y algún que otro bien intencionado romántico que utiliza la crítica como género literario…, entonces sí, en España hay demasiados críticos teatrales“.¹⁰

En aquestes condicions, el panorama de la crítica teatral havia de ser desolador per força, perquè els crítics, segons l’implacable crític de crítics, “obligados a ser siempre los protagonistas, frustrados ante sus evidentes carencias prácticas, desligados del trabajo teatral cotidiano, vuelcan más su discurso en escribir «brillantes» titulares, la mayoría de las veces cargados de bilis, y de este modo desplazan el eje de atención del análisis del espectáculo, en suma su obligación, a la artificiosidad de su discurso sarcástico, ingenioso, de pirotecnia verbal, pero carente de contenidos reflexivos sobre el lenguaje teatral. El insulto es materia frecuente, el desprecio eje común, el paternalismo redentorista, su actitud ante las nuevas propuestas y en general, un desconocimiento profundo del teatro contemporáneo que se hace en todo el mundo”.¹¹

Rodríguez Méndez subscrivia també aquesta visió d’una crítica teatral miserable feta per crítics incompetents, “porque, digámoslo de una vez, el crítico teatral, salvo excepciones, es o ha sido una persona inculta en la especialidad teatral propiamente dicha“, o encara pitjor, “abundó mucho el crítico que se enfrentó al teatro con una formación escasa, por no decir nula, no ya de cultura teatral propiamente dicha, sino de cultura general“, i en conseqüencia, la crítica teatral no tenia cap mena d’autoritat, “por el contrario, se sabe a ciencia cierta que todo depende del capricho, del gusto, de las preferencias subjetivas del crítico… o de la situación de ciertas relaciones, y es bien seguro que el crítico no va a juzgar la obra fuera de estos miserables contextos, de aquí que se produzca este ambiente catastrófico”.¹² 

3  UN TEATRE DE PASSIONS

A finals de l’any 1987, l’insigne actor i director Josep Maria Flotats es va despenjar amb una llarga carta pública A Joan de Sagarra, en defensa del teatre¹³ que va generar una animada polèmica sobre la crítica teatral als mitjans de comunicación, catalans i espanyols, on gairebé tota la professió hi va dir la seva. En primer lloc, Flotats agraïa a Sagarra les “interminables referències” que li dedica perquè, deia, “aquesta publicitat representa una petita fortuna que saps molt bé que no et podré pagar mai”. En segon lloc, li retreia algunes crítiques recents: “Continuo fullejant els diaris i et trobo parlant de l’Enric Majó que ha fet, entre molts altres treballs, Hamlet, Terra Baixa i Ondina. ¿Com és possible dir i posar pels núvols aquest actor a les dues primeres obres i que amb l’Ondina el tractis com ho fas? O allò no era exacte o això no és exacte. Vull dir que evidentment la teva crítica no és ni conseqüent ni responsable, que les teves opinions semblen respondre més al capritx que a la realitat. En un altre diari comences a exhibir coneixements —que es troben a qualsevol enciclopèdia— al llarg de quatre columnes sobre l’obra de Paul Claudel L’Intercanvi, que presenta amb gran encert el Centre Dramàtic, i rebentes la lectura i el gran treball seriós i profund que n’ha fet el director Ariel García Valdés”.

De seguida, amb un to més rotund, Flotats denunciava “una cosa que llegeixo i que no em fa gens de gràcia, que no puc tolerar: has tractat d’una manera molt vexatòria dos companys de professió, Alfred Lucchetti i Joan Borràs, i no puc callar. Un d’ells, Joan Borràs, és el president de l’Associació d’Actors i Directors, és a dir, que per extensió insultes tot l’ofici”.

Després, les acusacions ja prenen un caire general contra “aquests periodistes de teatre que viviu gràcies a l’esforç de tota la professió” perquè, explica maître Flotats, “no fer una crítica a favor del teatre, defensant-lo, potenciant-lo i estimant-lo, i fer una crítica injuriosa i menyspreadora de les dones i dels homes que hi treballen, paranoica i rebentista és voler matar el teatre, voler destrossar una part viva i essencial de la nostra llengua, de la nostra cultura, de la nostra societat, del nostre país, i no fer honor als diaris que ho imprimeixen ni al bell ofici del periodisme”. No cal dir que el teatre era, bàsicament, ell.

Finalment, Flotats, l’inquisidor tan generosament i secretament subvencionat per Presidència, dictava sentència contra el crític Sagarra: “Aquest ofici nostre tan seriós, tan respectuós, al qual dediquem tots la nostra vida, no mereix gent com tu. Ara que el nostre país té l’oportunitat única i històrica de crear un Teatre Nacional, no puc permetre que diguis que no és un projecte i que intentis, amb mentalitat de revenja, de tallar les arrels d’aquesta casa que avui comença a néixer i que el país necessita i que intentis mobilitzar acòlits sarnosos al teu voltant”. Sense pèls a la llengua, el comédien exquisit de Palau Pujol, acusava Sagarra de ser un crític inconseqüent, capriciós, irresponsable, paranoic, rebentista, anticatalanista, incompetent, insultant, etcètera, i al final, igual que una tragèdia de Shakespeare, le roi Flotats desterrava Falstaff Sagarra: “Et faig saber que d’ara endavant renuncio a actuar en presencia de la teva persona. Perquè volem treballar seriosament, per respecte a la dignitat del teatre i a la del públic, perquè hem deixat enrere el temps de les ximpleries, no actuaré en un teatre on tu siguis present, on sé que no series ben rebut ni pels meus companys de professió ni pel públic que estima el teatre. No vinguis mai més a veure’m actuar”.

Tanmateix, en una assemblea de la professió teatral que l’ Associació d’Actors i Directors va convocar al Lliure a propòsit d’aquesta disputa pública, Juanjo Puigcorbé va dir, i la frase va fer la seva fortuna, que “si el Sagarra no existís, l’hauríem hagut d’inventar”.

El contingut de la carta de Flotats, i sobretot la delirant impostura d’erigir-se en paladí de la desvalguda professió teatral sencera, va ser contestada des de diversos flancs del sector, i en aquest sentit vull destacar sobretot els artides d’Albert Boadella¹⁴ i de Joan Ollé ¹⁵, que si bé apunten amb més o menys virulència contra Sagarra, també posen en evidència el cinisme latent en l’actitud de Flotats. Boadella i Ollé a banda, aquella carta de Flotats contra Sagarra va encendre la metxa d’una bona traca, i va fer l’efecte que finalment, liquidada una etapa de certa complicitat, s’havia aixecat la veda contra la crítica, la bèstia negra dels escenaris, responsable de tots els mals de la professió. D’entre el munt de papers que van engreixar la polèmica, cal remarcar, pel seu contingut i per la significació dels autors, els dos articles que Els Joglars, Comediants, El Tricicle, Dagoll Dagom, Pepe Rubianes, Teatres Condal (Mario Gas), Victòria i Villarroel van publicar de manera conjunta al diari El País¹⁶.

En el primer d’aquests dos articles, EIs Joglars i companyia, confessaven amb notable falsa modèstia, que “el artista siente una especie de pudor ante el hecho de coger el bolígrafo y defender su trabajo y se encierra en un mutismo elegante que, por lo general, es la salida más airosa ante los rigores de la opinión del crítico. Y eso es bueno. Pero el problema se presenta cuando, amparado por la falta de respuesta, el crítico empieza a transgredir la leyes éticas de su oficio y, saltando de la ironía al sarcasmo, de la dureza a la injusticia, de la brillantez a la trivialidad, entra en un terreno en el que parece que todo esté permitido, puesto que nadie dice lo contrario. La mal llamada crítica se reduce en muchos casos a unas crónicas frívolas —a veces mal intencionadas— cuyo único horizonte es el propio crítico, el cual, sin ningún recato, se convierte en el protagonista de su escrito y su gusto más superficial se deriva en ley contra la que nadie puede protestar. Creemos que eso no puede seguir así. Una crítica mal hecha, gratuita, desinformada, tendenciosa, personalista, revanchista, desde el momento en que ve la luz pública en las páginas de cualquier publicación constituye un elemento gravemente perturbador de la comunicación del artista con el público, genera un estado de opinión desfavorable hacia un espectáculo, desmoraliza a sus creadores, retrae a las instituciones ante las ayudas que se hayan solicitado, ahuyenta a un público ya de por sí asustadizo y cansado”.¹⁷ Aquests fragments formulaven de manera sistemàtica i clara el memorial de greuges que la professió teatral covava de feia temps i que ara brandaven contra la crítica en general. No cal dir que el memorial de greuges exposat era representatiu de la percepció que bona part de la professió teatral tenia de feia temps i segurament encara té de la crítica, sense que això vulgui dir que les queixes siguin consistents, justificades, ni potser legítimes. Eren, però, la constatació d’un estat d’un estat d’opinió general.

De totes maneres, des de fora de la professió alguns van avalar en una mesura o altra les crítiques contra la crítica. Resultava simptomàtica i un pèl curiosa l’argumentació que feia El País a través d’un editorial sobre “la eterna polémica sobre la función de la crítica y las siempre complejas relaciones entre los profesionales que la ejercen y los que la gozan o la padecen, según los casos”. Semblava una mica estrany l’editorial perquè, després d’afirmar que “lo que resulta lamentable es la crítica al crítico como una especie de protección gremial, o que se recomiende a los comentaristas que se atengan y limiten a las tareas promocionales”, després de manifestar que “llega a lo escandaloso el identificar una crítica negativa no ya con un ataque al creador, sino a la cultura a la que pertenece”, finalment El País resolia, per sobre del bé i del mal com és en ell habitual, que “la crítica está necesitada de una autocrítica en este país, entre otras cosas porque, salvo rarísimas excepciones, tiende a desenvolverse en el mundo de los aficionados, los clanes y los círculos iniciáticos de la cultura. Bien mirado, la polémica que ahora se suscita no deja de ser una batalla tribal, entre castas de una misma comunidad cultural, cuya opacidad frente a la sociedad de la que se nutren debería avergonzar por igual a críticos y criticados”.¹⁸ I una de dos, o això no afectava els crítics d’El País, immunitat difícil d’empassar, o si també els afectava, aleshores convenia reconèixer amb més modestia els pecats domèstics i predicar amb la contrició i l’esmena, és clar. I un reconeixement així difícilment l’hauria fet cap diari, i encara menys El País.

Arran de l’escàndol que va remoure els cercles literaris de Nova York quan The Wall Street Journal va publicar la crítica de The story of my life (1988), novel.la de l’escriptor Jay McInerney, feta per P. J. O’Rourke, amic i company d’escola de l’autor, es va encetar una polèmica a Itàlia, atiada sobretot per Furio Colombo i Umberto Eco, sobre si es podia fer o no una crítica del llibre d’un amic. Davant la presumpció de parcialitat que per alguns significa fer una crítica del llibre d’un amic, Colombo afirmava que “ninguna reseña crítica es injusta ni sospechosa si quien la escribe anuncia su posición. Es necesario explicar bien claro las razones y no fingir que se es el oráculo de Delfos”.¹⁹ Més enllà de la reflexió de Colombo, Eco explicava que “el problema no es sólo descubrir las cartas, que a veces ya están descubiertas. Ni tampoco pretender que quien hace una crítica la haga con dignidad, porque se trata de una elección moral que no puede ser impuesta por ley. Son los lectores quienes deben leer sabiendo que el mundo de la crítica también es un mundo hecho de gente que se ama o que se odia (a veces por razones de carácter o de intereses, pero también muchas veces por razones ideales por las que sinceramente consideran enemigos a quienes escriben cosas que no nos gustan). Es preciso leer sabiendo que se está asistiendo a un teatro de pasiones. En el ejercicio de estas legítimas pasiones, los buenos críticos son los que saben poner en juego observaciones técnicas e ideas que el lector decidirá hacerlas propias porque, en cualquier caso, las encuentran persuasivas, aunque sepa que se han inspirado en el odio o en el amor”.²

Doncs això mateix, cal llegir les crítiques sabent que són l’expressió pública d’una comèdia de passions latent, rèptil, dissimulada però viva, i si això passa en la crítica de llibres o de cine, en la crítica teatral l’efecte es multiplica per tres raons fonamentals: primer, perquè la crítica teatral s’adreça gairebé sempre a obres produïdes a la mateixa ciutat o al mateix territori on es publiquen les crítiques; segon, perquè la professió teatral, sobretot actrius i actors, estan abocats sense remei a una certa popularitat que potser es tem però que tothom busca i que en certa mesura és inevitable i necessària; i tercer, perquè a diferència d’un escriptor, d’un pintor o d’un director de cine, que es poden distanciar materialment de les seves obres i també dels crítics i de les crítiques, la gent de teatre, sobretot actors, actrius, no ho poden fer tan fàcilment, perquè són ells mateixos els qui s’exhibeixen a diari des de l’escenari, i a més a més perquè sovint crítics i actors, actrius, directors i tutti quanti coincideixen abans o després en una estrena o altra. Un sudoku de passions, literalment.

4  EL PODER DE LA CRÍTICA

Sovint s’atribueix a la crítica la responsabilitat de tots els mals del teatre. Recordo, de l’època que feia crítica teatral a El País, ja fa uns quants anys, que un bon dia vaig anar a una coneguda i cara cocteleria a tocar de les Rambles, i m’hi vaig trobar un director de teatre amb el seu fill que, en veure’m, se’m va atansar, em va assenyalar i li va dir a la criatura, “mira, aquest és el fill de puta que ens roba el pa”. Bé, li vaig dir, si només és el pa rai, mentre pugueu venir a can Boadas. En fi, si un espectacle no va bé de públic, la culpa sempre és de la crítica; en canvi, si va bé, és a pesar de la crítica. Aquest és un dels tòpics recurrents d’aquest teatre de passions que, de tant en tant, hem denunciat públicament els crítics.

Per exemple, Eduardo Haro Tecglen lamentava anys enrere que “una crítica que en parte o en todo es favorable no se anota como perspicacia, generosidad o buen análisis del crítico, sino como si no hubiera tenido más remedio, como si el despliegue de talento que ha hecho el supuesto creador fuese tan abrumador que nadie pudiera sustraerse a él”.²¹ I just una setmana abans, potser amb una mica més vehemència, jo mateix entonava la mateix queixa: “Per tant, o s’accepta l’opinió del crític, sigui adversa o favorable, o si algú m’acusa de deshonest perquè em carrego un espectacle, com si només ho fes per mala llet o animadversió personal, aleshores el tal paio ha de ser conseqüent, és a dir, ha de suposar que també sóc deshonest quan l’aplaudeixo, i m’ho hauria d’agrair. Vull dir que, si s’atorga el dret de dir-me fill de puta quan li clavo la castanya, també hauria de tenir l’obligació d’enviar-me unes quantes capses de montecristos quan la crítica sigui elogiosa. Les espero”.²² Encara les espero.

Quan es parla del poder de la crítica sempre se cita el cas llegendari de Nova York. Per exemple, el dramaturg Noel Coward, en referir-se al poder dels crítics del Herald Tribune, Walter Kerr, i del New York Times, Brooks Atkinson, escrivia: “He visto estrenos en que el público se desternilla de risa, pero al día siguiente, cuando el señor Kerr o el señor Atkinson dicen que no les pareció divertida la obra, los que asisten a la función dejan de reir”.²³ En un sentit prou semblant, Els Joglars, Comediants, Dagoll Dagom, El Tricicle i companyia manifestaven que “en los años que llevamos en la profesión hemos visto cómo el teatro catalán renacía a base de esfuerzos tremendos por parte de actores, directores, compañías y profesionales del espectáculo en general, que no han ahorrado ilusiones y energías para consolidar un teatro nuevo, que lentamente ha ganado la confianza de un público cada vez más amplio y se ha granjeado la admiración del resto de España y del extranjero. Y es triste comprobar que toda esa labor se ha desarrollado, salvo algunas lógicas excepciones, «pese» a la crítica, «contra» una crítica más dispuesta al derribo —incluso a veces al insulto— que a la construcción”.²⁴

Acusacions així, o tenen un sentit restringit, particular, o em semblen un disbarat, i no aguantarien un elemental repàs de la contribució de la crítica de Barcelona al «renaixement» del teatre català. O sigui, que tret de casos més aviat excepcionals, sembla exagerat atribuir aquest poder destructiu a la crítica, tot i reconèixer que determinats crítics i no pas la crítica en general exerceixen una influència, positiva o negativa, no tant en els lectors en general sinó en lectors específics: de primer, en els mateixos professionals, sobretot els directament involucrats per la crítica —ja se sap, allò de la vanitat que ells anomenen fragilitat—, i després en els programadors de teatres i festivals, sobretot els funcionaris, i també en l’administració que reparteix subvencions. Però així com de vegades es fa servir una crítica com a coartada per no programar un espectacle o per retallar o negar una subvenció, també es fa servir com argument per programar-lo o concedir-li la pasta que demana. Si té influència en un sentit, també el té en l’altre, no fotem.

Quan es parla del poder o la influència de la crítica, o de la seva autoritat, que no és el mateix, però alguna mena de relació mantenen, convindria distingir entre el poder i l’autoritat del crític, el poder i el crèdit del mitjà, i el poder de convicció o la capacitat de persuasió d’una crítica. Evidentment, tots aquests tres poders —crític, mitjà, crítica— estan íntimament relacionats, pero també sembla evident que finalment tots remeten al poder del mitjà, que els limita o els multiplica. Un mateix crític, tingui l’autoritat o el crèdit que tingui, perd influència quan passa d’un mitjà poderós a un mitjà discret, i la pèrdua és si fa no fa proporcional a la difusió, i al prestigi del mitjà, és clar. I viceversa, quan el crític passa d’un mitjà d’escassa projecció a un de gran difusió, la influència de

les seves opinions augmenta en proporció. La relació directa entre la influència del crític i el poder del mitjà sembla irrefutable. En aquest sentit, la “pérdida de papeles” dels professionals del teatre davant d’algunes crítiques, s’explica, segons l’autor Jesús Campos, “sin duda, porque esa opinión se expresa a través de un medio que sitúa el comentario ante cien mil personas cuando aún tu trabajo apenas ha sido visto por mil espectadores, y esto que sin duda favorece en muchos casos, y no siempre merecidamente, difícilmente puede admitirse cuando piensas que todo el esfuerzo se inutiliza por ese comentario, al que se le acaban achacando todos los males futuros, habidos y por haber, lo que no siempre es cierto. Existe una gran desproporción de medios, si de guerra se tratara, entre la potencia de un diario y los, a veces ridículos, medios de difusión de un espectáculo”.²⁵

En fi, que malgrat la demagògia que sovint desfigura aquesta eterna polèmica, també hi ha professionals de la banda de l’escenari que reconeixen que la influència del crític serà la que sigui, però ho és per bé i per mal, és a dir, que de vegades pot ser negativa, però vegades és positiva. Sobre això, resulta altament significatiu que el productor de teatre Juan José Seoane relativitzi el poder de la crítica en confessar que “la crítica influye más en la vanidad de todos los que hacemos teatro que, realmente, en el espectador que va a verlo. Espectáculos que han tenido críticas unánimes y maravillosas —aunque esto no suela ser lo corriente— no han conseguido interesar al espectador. Quizá hace años, cincuenta o sesenta, la crítica sí influía en el público, pero hoy esta influencia es menor”.²⁶

Per la seva banda, José Monleón, un crític amb molts anys d’ofici, està convençut que els crítics han perdut bona part de la influència que potser havien tingut en altres èpoques, i segons ell això és degut, “entre otros factores, a la época de pluralidad en la que vivimos, que ha destrozado la vieja idea de la crítica como institución unitaria y venerable”. Per aquesta mateixa raó, explica Monleón, “en España la crítica ha tenido mucha influencia cuando ha contado con algún periódico que expresaba el poder social, en épocas en que un periódico dominante se correspondía con la opinión monolíticamente dominante: en esas circunstancias, el crítico puede convertirse, al margen de su propósito, en un personaje peligroso, porque adquiere el carácter magistral del hombre que opina con el respaldo del sector dominante, y que, lo quiera o no, pontifica, lo bueno y lo malo”. I en aquest sentit Monleón recorda, per citar un cas històric, “las críticas de «Le Figaro» contra Beckett o Ionesco que, en un momento determinado, retrasaron la afirmación de una serie de autores que, poco tiempo después, se consideraron fundamentales”.²⁷

La professió teatral té, sovint, una percepció maniquea del poder de la crítica, perquè només li reconeix influència quan és negativa. Així, en un estudi sobre la crítica teatral de Madrid que va fer farà cosa de deu anys la revista El Público, es constatava que el muntatge de Pablo Iglesias, “espectáculo estrenado en el teatro Maravillas sobre texto de Lauro Olmo, ha suscitado un acuerdo entre la crítica capitalina rayano en lo insólito: los cuatro críticos que se han ocupado de él, han situado a «Pablo Iglesias» entre lo más interesante que ha sido estrenado en Madrid durante los últimos meses. Y sin embargo, el público no se ha dejado impresionar demasiado. Entre el15 de febrero y el 15 de marzo (1984), sólo dos de los veintiocho espectáculos que permanecían en cartel en la capital del reino cosecharon recaudaciones medias diarias inferiores a las de «Pablo Iglesias». Caso diferente es el de «Nanas de espinas». Si en el caso de «Pablo Iglesias» nos encontramos una crítica positiva enfrentada a una acogida negativa, en el caso del montaje de La Cuadra tropezamos con una crítica negativa que se ve acompañada, esta vez sí, de una acogida más bien fría. Pues bien, lo cierto es que en este caso las recaudaciones medias del espectáculo de La Cuadra se sitúan en el tercio más bajo del conjunto de los montajes presentados en Madrid durante el período anteriormente mencionado”.²⁸

Presentades així les coses, algú podria pensar que el problema potser és el públic, que només es deixa entabanar quan el crític reparteix estopa. Una mena de prejudici com qualsevol altre: que la crítica només és capaç de repercutir en negatiu. Guillermo Heras, per exemple, lamenta la decisiva influència de la crítica en el teatre alternatiu “por cuanto influye decisivamente en el mercado teatral: un programador no contrata un espectáculo que no ha visto y que la crítica —y al hablar de la crítica, nos estamos refiriendo a dos o tres críticos— ha puesto mal”.²⁹

5  ELS ENEMICS DEL TEATRE

Aquesta percepció de la crítica, digui el que digui, per definició, com un enemic del teatre, és un dels grans tòpics que pesen sobre la crítica, juntament amb la idea ben estesa i remota que la crítica viu del teatre, a costa dels professionals del teatre, cosa que també denunciava, no faltaria més, el nostre il.lustre Josep Maria Flotats en la seva carta «en defensa del teatre» i, lògicament, contra Joan de Sagarra: “Aquests periodistes de teatre oblideu que viviu gràcies a l’esforç de tota la professió, però us hi gireu d’esquena i asserreu la branca on esteu asseguts.”³⁰ Flotats prou que desitjava tenir la crítica en general i alguns crítics en particular al seu servei, en puc donar fe, i a més sense sou: considerava que amb un ampolla de Dom Pérignon ja n’hi havia prou. O una foto dedicada fent de Cyrano. O un ram de flors per la senyora del crític. I vés a saber qui pagava. Això sí, exigia sempre el favor incondicional, sense excepció, culte i veneració.

Dues citacions de dos creadors excepcionals, Eugène Ionesco i Giorgio Strehler, ens permetran il.lustrar la solidesa universal dels dos tòpics. Strehler, fundador i director del cèlebre Piccolo Teatro de Milà, en parlar de certa política de descentralització teatral, deia de manera significativa, irònica, que el resultat va ser “un éxito entre críticos, como decimos la gente de teatro, es decir, un fracaso”.³¹

Ionesco, per la seva banda, en un article publicat fa més de trenta anys, manifestava que “todos vivimos los unos de los otros, desde luego. Mi público me hace vivir. Pero los críticos viven de mi, soy su pan. Son pagados por analizarme.  Recientemente se han reunido tres críticos en mesa redonda, dirigida por el semanario «Arts», y otros tres o cuatro más en un coloquio dirigido por «Le masque et la plume», se han reunido en una mesa redonda como si fueran a comer. Me han repartido entre ellos; me han comido con toda clase de salsas. No solamente soy su pan cotidiano, sino también su espectáculo, pues van al teatro a ver mis obras; pan y circo, literalmente. Los dos ataques colectivos fueron continuados por ataques individuales. En todos los rincones de los periódicos, los francotiradores me apuntaban con sus carabinas. No lo hacen gratuitamente: son verdaderos matones a sueldo”.³²

En un to semblant s’expressaven Els Joglars, Comediants i companyia en l’article ja esmentat: «Enemigos del teatro»¹⁷. El títol és rotund i el seu destinatari, clar, encara que d’entrada l’acusació s’exposa amb més moderació: “El crítico debe acercar el hecho teatral al espectador desde su privilegiada butaca. Y debe hacerlo con el «máximo respeto» si no quiere convertirse en enemigo del teatro a base de abusar de una situación demasiado cómoda. ¿Acaso hay que volver a recordar que el teatro sin los profesionales de la crítica seguiría siendo el mismo, mientras que la crítica sin actores, ni directores, ni trabajadores del teatro en general se queda suspendida en la pura nada?”³³

La moderació, però, s’estronca aviat, i la crítica recupera de seguida el vinagre de l’acusació: “Nos vemos en la obligación de denunciar la trayectoria de unos críticos que […] han sido y son impunemente elementos que muchas veces han alejado —mediante críticas mal planteadas— al público de la escena; han hundido proyectos interesantísimos a base de enfatizar únicamente los aspectos más débiles de un espectáculo, silenciando los aspectos positivos, a veces con una mezquindad incomprensible; han ensalzado con aires ditirámbicos espectáculos puntuales (la mayoría de ellos extranjeros) para derrumbar, mediante comparaciones imposibles, otras creaciones de igual calidad”.³⁴

Amb tot, mai no es dóna cap nom de crític, ni es fa referència a cap crítica determinada, ni a cap espectacle en particular; totes les acusacions s’emparen sempre en aquesta indeterminació, potser perquè, així ho confessen més endavant, “on todavía pocos los actores, directores, escenógrafos, etcétera que se indignan a la vista de una reseña mal planteada de un espectáculo ajeno; abunda la creencia de que ‘si a los demás le va mal, mejor’. Esta pobre ideología es un perfecto caldo de cultivo para la práctica de la crítica-insulto que tanto ha proliferado últimamente. Una visión más solidaria de la gente del teatro acerca de los éxitos y fracasos de su propia profesión constituiría una de las defensas más elocuentes ante las desautorizaciones y arbitrariedades de los críticos. No deja de ser sorprendente la satisfacción de muchos actores ante la crueldad con la que muchas veces se zahiere a un colega, la sonrisa cómplice con la que a menudo se leen estas tonterías. El mal crítico y el mal actor tienen una cosa en común: el resentimiento”.³⁶

Relacionar així les qualitats professionals i humanes dels actors és un disbarat: hi ha grans actors que són persones miserables, i viceversa, hi ha bellíssimes persones que són uns actors lamentables. I qui diu actors diu actrius, o directors, o crítics. A més a més, quan acusen bona part de la professió de connivència amb «els enemics del teatre» obliden allò que deia Eco abans, que el món de la crítica, i el de l’espectacle, és un món fet de gent que s’estima o que s’odia o que s’ignora, un teatre de passions, i encara més quan es tracta de gent hipersensible com els comediants i gent de l’escenari en general.

De totes maneres, ni la professió teatral són una colla de paranoics o de bledes, ni els crítics són un model immaculat de rigor, coherència i honestedat. Joan de Sagarra, per exemple, així ho reconeixia: “home, en trenta anys d’escriure, evidentment, un ha fet totes les canallades hagudes i per haver, i totes les sagarrajedes i el que vulguis. Però, per exemple, persones que a mi m’han emprenyat durant molt de temps, en un moment determinat, quan els he vist a dalt d’un escenari fer una cosa que a mi m’arribava, he dit que m’agradaven, i potser hi havia d’haver afegit que potser m’agradaven abans i no gosava de dir-ho. Però en aquest sentit, no, no tinc fòbies. El que passa és que el defecte meu és que de vegades, quan ets una persona allò que en diuen brillant, i que la gent et llegirà, de vegades dius, molt bé, doncs ara faré un xiste, i potser no l’havies d’haver fet. O sigui, de vegades la crítica en lloc de limitar-se a dir, mira, no m’agrades per això i per això, doncs de vegades dius, doncs ara faré una mica el número i la gent riurà”.³⁶

En el mateix sentit d’abonar la imatge del crític com la d’un malparit, resulta reveladora l’anècdota que Joan de Sagarra m’explica —una conversa informal amb Juan Luis Cebrián quan era director de ElPaís—, que també afecta Haro Tecglen, els dos crítics que han sigut protagonistes de les picabaralles (1987 i 1993) més enverinades des últims anys en el petit món del teatre: “Allò que arriba Nadal, vénen els de Madrid, es dóna una copeta allí a la redacció i el Cebrián que em diu, ‘mira Joan, vaig estar a Madrid amb uns amics, hi havia gent de teatre, i em van dir, cony, ja ens vas fotre prou quan ens vas posar de crític el senyor Haro Tecglen, però el que no sabíem és que a sobre ens posaries el gran fill de puta de Sagarra, cony, i a més a Barcelona, que així que hi arribem ens fot’. I llavors el Cebrián que em fa, ‘quan em van dir que tu eres el gran fill de puta, vaig dir, que bé, l’hem encertada’. M’entens? Això va així, tu. O sigui que el senyor Flotats els va fer el millor servei del món. I a mi el pitjor, és clar. Quan el senyor Flotats em va muntar tot aquell tinglado¹³, jo vaig anar a veure el director i li vaig dir, ‘vull deixar la crítica, vull fer una altra cosa’. I em va respondre, ‘però tu què cony et penses? Ni parlar-ne, ara menys que mai’. M’entens? ( … ) Em mantenen perquè sóc el fill de puta, o sigui, que el Flotats o el Boadella em poden convertir en notícia, cosa que ells —caps de secció, subdirectors i directors, que jo he conegut quan començaven— no seran mai”.³⁷

No és d’estranyar, doncs, entre altres raons perquè la cosa venia de lluny, que quan va saltar la polèmica entre Haro Tecglen i la Asociación de Directores de Escena de España (ADE), en la contestació a l’article d’Haro Tecglen³⁸ que va encendre la traca de rèpliques, la ADE, amb una virulència verbal inusitada, afirmés que “durante años, a través de sus comentarios teatrales de todo tipo, el señor Haro Tecglen ha escarnecido, difamado, perseguido, desvirtuado, condenado al fuego eterno la figura, función y práctica de los directores de escena. Lo ha hecho además desde la prepotencia de un medio de comunicación de amplia difusión, sin bajar jamás al ruedo de confrontaciones científicas o profesionales sobre el tema, com un omnímodo desprecio hacia lo que no fueran sus afirmaciones que pretendían erigirse en verdad absoluta. Mucho nos tememos que en la postura del señor Haro Tecglen contra los directores de escena, subyace una especie de pálpito psicótico, de ajuste de cuentas irreprimible contra no se sabe qué fantasmas, de patético ramalazo defensivo ante lo que no entiende y le supera, de proyección de su espíritu dogmático e intolerante”.³⁹

 6  LA POR A LA CRÍTICA, LA POR DE LA CRÍTICA

Si totes aquestes acusacions formulades no tant contra la crítica en general, que també, sinó contra alguns crítics en particular no són una caricatura —hipertròfia d’una mena de «repulsió» crónica—, si tenen un punt de veritat, llavors potser es podrá entendre que Rodríguez Méndez assegurés que “el hecho de que la crítica diaria no haya tenido en España jamás autoridad ha producido ese extraño clima de terror y asechanza mutua, existente entre los que trabajan detrás del telón y el crítico titular del periódico que los juzga. Cualquier autor o actor podrá hablar largamente del terror que se apodera del mundo de las candilejas ante la presencia lejana, pero electrizante, del crítico que va a juzgarles, y cuyo terror estará en razón directa de la importancia y difusión del periódico en que la crítica ha de aparecer. Este terror que hace empalidecer a los autores, trastabillear a los cómicos y zascandilear a los empresarios, es pues la prueba más inequívoca de la falta de autoridad y de la rutina reinante en la delicada función, porque si la crítica se hiciera con autoridad —y consiguientemente con justicia y ponderación— este terror no existiría”.⁴⁰ Una mica exagerat, diria jo, perquè al capdavall, quedaria sempre l’autoritat última i el terror del públic, que és finalment l’únic jutge, com deia Molière, i també el terror dels col.legues, gent de mena hipòcrites, envejosos, segons explicaven Els Joglars, Comediants i companyia³⁵.

Parlar de terror general sembla una ximpleria. És posible, probable i tot, que molta gent d’escenari tingui un sentiment de terror puntual, sobretot al voltant d’una estrena, però és un terror personal, íntim, proporcional a la vanitat, a la vanaglòria i a la supèrbia: la por que algú públicament et dediqui una repassada neta, fulminant, enginyosa, graciosa, que molts altres riuran i aplaudiran. Aquesta és la gran por. També el silenci, que el crític t’ignori, que no digui res del teu espectacle, o no digui ni mu de tu, això també fa por, això també fa mal a la vanitat. Que parlin de tu, ni que sigui bé, que parlin. Perquè el terror més espantós i amarg és aixecar teló i trobar-te una platea buida, morta.

Que la crítica fa una certa por, o més ben dit, que pot fer por la crítica que poden fer alguns crítics —tot és qüestió de poder més que no pas d’autoritat, i el poder és una qüestió de difusió, ja se sap— és natural, humà, fàcil d’entendre. El mateix Sagarra reconeixia que “evidentment que em tenen por, però si em tenen por, el problema és seu, a mi tant se me’n refot”.⁴¹

D’al.lusions més o menys consistents sobre aquesta por en podríem citar moltes, però, per exemple, Vittorio Gassman, en les seves memòries, en rememorar el seu primer Hamlet —teatre Valle, Roma, novembre de 1952— recorda: “Tengo treinta años, mi mejor arma para enfrentarme con «Hamlet». Cuando hago mi primera entrada, siento en la platea el mismo respetuoso silencio de aquel día en el paseo Regina Margherita. Veo los ojos de los espectadores fijos en mí, soy el protagonista del ritual, y se espera que yo hable. Tengo todavía diez o doce frases decisivas a las que prestar atención, durante las cuales mis pensamientos se entrecruzan multiplicándose. Descubro en la cuarta fila, a la izquierda, la siniestra mole en perpetuo movimiento de Silvio d’Amico, el decano de la crítica romana. Luego miro la sala: esta noche está allí toda Roma, actores, directores y mujeres hermosas. Sé que miran mis largas y jóvenes piernas valoradas por los calzacalzones de malla. Sé que cuando me corresponda hablar deberé ser humilde e insinuante, para hacerlos míos y no soltarlos más. Es una lidia, pero de ella saldré con vida, tendré una loa de D’Amico y todas las hermosas mujeres que desee tener”.⁴² Totes totes?

O per exemple, encara que costi de creure, el mateix Giorgio Strehler confessava: “yo que he puesto en escena casi doscientos espectáculos teatrales, he temblado mientras esperaba la reacción, «crítica», de un público, de cientos, de miles de públicos que son siempre el mismo, y he temblado también a la espera de ese «día siguiente», antes de leer unas palabras críticas, escritas en unos trozos de papel, que daban y siguen dando un testimonio concreto a lo efímero de nuestro trabajo, que casi otorgan legitimidad y provocan un estremecimiento que hace perdurar en el tiempo algo que se había disuelto mucho antes del primer canto del gallo de la noche anterior. Conozco bien el valor sentimental, el peso que a veces tienen estas palabras para el intérprete de escena, que llega a ser incluso excesivo en la alegría y de una desesperada incomprensión cuando así ocurre o cuando se las considera de este modo”.⁴³

Segons Jaume Melendres, professor de l’Institut del Teatre, i en altres temps crític i  també director i autor teatral d’escassa volada i fortuna, darrere l’atmosfera angoixant que envolta la professió teatral, hi ha la prepotència del crític, cosa que, al capdavall, només és un símptoma de la seva debilitat i precarietat això diu. Explica Melendres que “el mètode crític més estès es basa en la idea que el crític teatral és un director d’escena a posteriori”, és a dir, que “el crític és un professional de la paraula que confronta el seu propi muntatge amb el muntatge que ha vist a l’escenari, i el valora segons la distància que el separa del seu”, i d’aquesta idea de la crítica se’n desprén, segons Melendres, que “la fragilitat del judici del crític resideix, més que en possibles incompetències professionals, en l’obligada fragilitat del seu muntatge urgent i no assajat. Per això —remata Melendres— el freqüentat recurs a la boutade, a la frase contundent: són recursos destinats a emmascarar aquesta cadena de fragilitats. D’aquí també la prepotència d’alguns crítics, el seu radicalisme. Són simples mecanismes de defensa, perque només convencent-se de la superioritat indiscutible dels seus punts de vista el crític s’atreveix a formular-los”.⁴⁴ Doncs quina capacitat de persuasió, no?

Contràriament, en un article carregat de mala llet i sarcasme contra tots dos, Albert Boadella interpreva la polèmica carta pública de Flotats contra Joan de Sagarra com una declaració de pànic del maître. Boadella es fotia, i de quina manera, de la situació de privilegi de Flotats perquè, li etziba, burleta, “tu vas arribar en carrossa, Flotats, com la Blancaneu, estirada per uns magnífics cavalls regalats per la Generalitat, i vas començar un treball seriós, rigorós i amb tots els mitjans necessaris a la teva disposició. Informaves puntualment el públic, per mitjà d’anuncis als diaris, quan estaves de vacances, quan anaves de gira, quan treballaves o quan feies la migdiada. Les teves declaracions públiques reflectien una angelical prepotència pròpia d’una generació teatral alimentada amb el millor pelargón del Nord”. Justament per això, Boadella lamentava que “sobtadament t’hem notat la por, la por a la mala crítica, la por a les potineries d’un mediocre frustrat, de qui tots hem estat víctimes en alguna ocasió, i en general n’hem sortit bastant més mal tractats que tu. T’haig de dir doncs que la teva por em sorprèn, perquè tu ho tens tot. No veus doncs que és precisament amb la vostra por que feu important aquest mercenari? Jo comprenc la por dels dèbils, la del director del Centre Dramàtic quan col.loca una placa desmesuradament grossa a la memòria del pare del mercenari, la dels pobres actors que el conviden a sopar en un restaurant de barri i només li poden oferir un vulgar cava, la dels directors porucs que li consulten el guió de l’obra abans de començar els assajos. Totes aquestes misèries són comprensibles perque són les misèries dels dèbils, però tu, Josep M., no tens dret a tenir por, i menys encara a mostrar-la públicament [perquè] nosaltres exigim rigor, respecte i professionalitat a la crítica, però tot això no ho aconseguirem amb la por i molt menys convidant el mercenari a Dom Pérignon”.⁴⁵

Sembla clar que aquella bandera del teatre català hissada per Josep M. Flotats tenia tot l’aire d’una impostura i de sobreactuació, i més aviat era una enrabiada de criatura consentida i malcriada que, tal com explica Joan Ollé, ajudant de direcció del primer espectacle dirigit i interpretat pel comédien a Barcelona —Una jornada particular, 21-02-1984, al teatre Condal, fent parella amb la prodigiosa Anna Lizaran—, Flotats no admet que ningú li porti mai la contraria: “La teva divisa —me la vas confiar— és ben clara: ‘Amb mi o contra mi’. Jo ja he triat”.⁴⁶

En casos així, de cabrejar-se amb un crític o amb la crítica en general, és molt més recomanable i saludable reaccionar amb ironia, tal com va fer Vittorio Gassman, per exemple, quan va tenir una ensopegada amb la crítica que ell considerable molt injusta. La cosa va anar així. Amb el seu primer Hamlet (Teatro Valle, Roma,1952), Gassman havia aconseguit un èxit clamorós, de crítica i de públic, i això el va animar a preparar-ne una segona edició que representaria per tot Itàlia la temporada següent, però aquest cop el seu Hamlet no va ser gaire ben rebut per la crítica. Vittorio Gassman recorda que “era il secondo anno del Teatro d’Arte Italiano [companyia que havia fundat rany 1952 amb Luigi Squarzina], che avevamo occupato portando in giro per tutta Italia il nostro «Amleto», in una seconda edizione, leggermente mutata nella distribuzione. Lo avevo continuato a lavorarci, avevo approfondito il mio personaggio, e credo onestamente che avesse acquistato uno spessore maggiore, che fosse críticamente disegnato meglio. Tuttavia la critica, a cominciare dal mio maestro d’Amico, lo trovò decisamente peggiore. La cosa mi irritò molto, anche perché mi pareva che nessuno si fosse reso conto del lavoro que avevo fatto. Insomma me la legai al dito, e feci con i miei compagni attori una scommessa: avrei teso un inganno ai critici, e loro ci sarebbero cascati·”.⁴⁷

Aleshores es va mossegar la llengua però va maquinar una broma dedicada als crítics, una burla afinada, secreta: “En Siracusa —m’explicava Gassman en una entrevista—  estrenamos «Prometeo incatenato» sin apenas haber ensayado, hasta el punto de que ni tan sólo sabíamos el texto. Era la primera vez que salía al escenario sin saber el papel, y me pasé toda la obra atentamente tras el apuntador. Como usted sabe, Prometeo está encadenado a una roca; pues bien, dentro de la roca de cartón piedra, estaba escondido el apuntador, que me iba dictando el texto. Las críticas fueron extraordinarias, tal como me imaginaba. Fue una broma contra la crítica, una especie de desafío, una provocación“.⁴⁸ Al final, Gassman va optar per no destapar la jugada, no la va confessar fins trenta anys després.

En el cas de Boadella ja se sap que les subtileses no són el seu estil, li agrada més el sarcasme i la provocació directa i pública; Boadella sempre ha sigut partidari de disparar amb les armes del teatre, de contestar des de dalt de l’escenari els crítics que, segons ell, li han fet una mala passada. Per exemple, en l’article en «solidaritat» a Flotats esmentat més amunt, Boadella li explica a l’estrella de París que “nosaltres, els de la postguerra teatral, tenim ja el costum que el mercenari [Joan de Sagarra], en lloc de dir-nos maître, ens tracti com a delinqüents comuns quan li ve de gust. És el tribut de la llibertat d’expressió. És clar que per aquest mateix principi se li pot dir mamón des de l’escenari el dia de l’estrena, tal com van fer Els Joglars [estrena de Bye, bye, Beethoven, teatre Condal, 1987], perquè això de la llibertat d’ expressió és una senyora molt promíscua que dorm amb tot aquell que la necessita. Aquesta és una fórmula que t’ofereixo, més pròpia dels còmics que no pas la teva de no actuar en la seva presència, perquè tu t’has convertit una mica en funcionari públic i em temo que no t’ho permetrien els teus funcionaris superiors”.⁴⁹

De fet, aquesta és l’arma que sempre ha fet servir Boadella quan li ha convingut, i per exemple, si en Yo tengo un tío en América (1992) deixava verd Marcos Ordóñez, aleshores crític teatral de l’Abc, edició Barcelona; més endavant, a El Nacional (1994) tornava a descarregar contra Sagarra. El conflicte venia de lluny i estava prou enverinat i anava bastant més enllà del teatre, tal com m’ho confessava el mateix Joan de Sagarra: “En el cas del Boadella puc parlar molt clar. A veure, potser alguna vegada sí que li he dit alguna cosa que el podia ferir, però jo tinc molts més motius, infinitament més en contra d’ell, que els que pugui tenir ell en contra meva. En el cas del Boadella hi ha elements personals que no tenen res a veure amb el teatre”.⁵⁰ En fi, un teatre de passions, gent que avui s’estima i que demà passat s’odia, com a tot arreu.

7  LA CRÍTICA, VISIONS DESCRIPTIVES (O DESPECTIVES)

Sota el nom de crítica teatral, hi podem trobar una considerable varietat de textos —diversos en la forma, diversos en el contingut—, i sovint allò que formalment es presenta com una crítica té més un sentit de ressenya, de crònica o de comentari que no pas de crítica com una valoració, anàlisi i judici. En aquest sentit, per exemple, José M. Rodríguez Méndez, dramaturg i durant anys crític d’El Noticiero Universal, per bé que ell només es considerava un comentarista, deia que ben pocs lectors saben distingir entre comentari i crítica teatral, i lamentava que “en demasiadas ocasiones mis escritos sobre teatro se han juzgado no como lo que son —o lo que quieren y deben ser—, comentarios, sino como críticas. Y así la acusación predominante entre las que acostumbran a hacérseme es la de «personalismo» o «subjetivismo» de mis apreciaciones. Me demandan por todas partes objetividad, serenidad, ponderación, etc. Me dicen —y probablemente con mucha razón— que estoy «yo» metido en mis comentarios. Deshagamos immediatamente el malentendido. Yo no escribo, ni he escrito nunca crítica teatral. Escribo «comentarios» sobre el hecho teatral. La diferencia es extremadamente notable [. ..] porque el crítico tiene la obligación de despersonalizarse totalmente puesto que está al servicio del complejo teatral, pero el comentarista, el que simplemente se dedica a «glosar» ciertos fenómenos, a prestar atención a algunos detalles, a teorizar en suma sobre algo que primordialmente le interesa a él no tiene por qué estar sometido a esas servidumbres. En primer lugar, el comentarista no tiene por qué ser objetivo, le interesa más aportar la particularidad de su visión personal antes que la estructurada visión objetiva de un juicio serenamente crítico. El comentarista no juzga, ni condena, ni sacraliza. Simplemente expone sus puntos de vista, sus apreciaciones, sus ideas sometidas al influjo del tiempo y de la situación anímica”.⁵¹

Una argumentació així —deixant de banda les bajanades que diu sobre l’objectivitat: ja seria la reòstia que la crítica hagués de ser objectiva, quan és no sols subjectiva, com qualsevol text, sinó l’exaltació mateixa del subjecte, de la seva inteligència o de la seva estupidesa, de la seva gràcia o de la seva vulgaritat— pot semblar que només és una excusa que busca la dispensa i una certa immunitat.

En contraposició a les observacions de Rodríguez Méndez, un teòric objectivista del periodisme d’opinió (aquells ignorants que consideren que l’opinió és subjectiva, i la informació, objectiva, ha, ha, ha!), Esteban Morán Torres, atorga a la crítica el caràcter subjectiu que l’altre li negava i que en canvi assignava al comentari. Morán Torres afirma que “la diferencia entre reseña y crítica estriba principalmente en que el que redacta una reseña no es —en la mayor parte de los casos— un verdadero crítico, sino un periodista que informa sobre determinado acontecimiento artístico sin profundizar apenas en el terreno de la opinión. Se ha llegado a considerar la reseña como un ejemplo de información objetiva y la crítica como un exponente de la información subjetiva. En el primero de los casos, se traslada al lector lo que sucede «fuera» del informador, y en el segundo, lo que acontece «dentro» del crítico”⁵², i aleshores, a partir de dos fragments trets d’una ressenya i d’una crítica sobre un mateix espectacle publicades pel Herald Tribune, Morán Torres subratlla que “el primero de los artículos es puramente descriptivo, mientras que en el segundo —valorativo, orientativo— el crítico nos da su opinión, traspasa la fronteras de la objetividad e irrumpe de lleno en el campo de lo subjetivo”.⁵³

Aquesta secular, equívoca, tramposa confrontació entre objectivitat i subjectivitat, pròpia dels suposats experts en periodisme, alimenta també la majoria de percepcions de la crítica, sobretot des de la professió teatral, en el sentit que sempre que la crítica no els és favorable es queixen de la subjectivitat omnipresent del crític. Els Joglars, Comediants, Dagoll Dagom i companyia, per exemple, denunciaven que “la mal llamada crítica se reduce en muchos casos a unas crónicas frívolas —a veces mal intencionadas— cuyo único horizonte es el propio crítico, el cual, sin ningún recato, se convierte en el protagonista de su escrito y su gusto más superficial se deriva en ley contra la que nadie puede protestar. Una crítica mal hecha, gratuita, desinformada, tendenciosa, personalista, revanchista, desde el momento en que ve la luz pública constituye un elemento gravemente perturbador de la comunicación del artista con el público”.⁵⁴

El mateix Eugene Ionesco, que en certs moment va plantar cara a reconeguts crítics francesos —per exemple Gilles Sandier, de Le Matin, Bertrand Poirot-Delpech, de Le Monde o Alain Bosquet, de Combat— que li retreien que es repetia, que no era capaç de renovar-se, afirmava a propòsit d’Alain Bosquet que “cuando quiere hablar de mí siempre habla de él, inconscientemente, como si se estuviera mirando en el espejo y me atribuye su propia imagen. Esto es significativo por parte de los malos críticos: a través de los demás hablan únicamente de ellos mismos”.⁵⁵

Una cosa semblant escrivia a principis de segle Alexandre Plana des de les pàgines d’El Poble Català. Plana lamentava que sovint el crític “destrona a la Bellesa, per a col.locar-hi en el seu lloc una feixuga càrrega de preceptes i opinions d’escola [¿?]”, però reconeixia que “cadascú té la seva visió, el seu sistema, el seu criteri”, i té dret a defensar-los “quan millor li sembli”, però no pas un crític, deia Plana que s’esmenava ell mateix la plana, ha, ha, però “mai davant de l’obra d’altre, de tal manera que en lloc de parlar de l’obra i de la bellesa que hi ha en ella, no faci més que parlar d’ell mateix i de l’excel.lència de les seves opinions. És, aquesta, una mena de crítica subjectiva, i la pitjor de totes; amb ella lo que fa el crític és enterar al públic de les seves opinions més aviat que de l’obra; l’afany de dir lo que pensa, que és lo que interessa, en darrer terme, al públic, no li deixa temps d’explicar lo que ha vist. Ademés hi ha una altra mena de crítica, subjectiva també, que es fonamenta en una visió personal, en l’efecte íntim produït per l’obra. Conté més lirisme que anàlisi, més imaginació que observació, més bellesa que veritat. És la crítica pròpia del qui veu la forma i l’esperit de la vida a través de lo bell, i vol endevinar-les en el fons més íntim de l’obra artística. És una mena de crítica molt interessant, però no dóna una idea de lo que són les obres”.⁵⁶ Vés a saber què devia prendre, Plana, al bar de l’Ateneu el dia que va escriure aquesta ximpleria.

La subjectivitat de la crítica, que per segons qui desemboca en una crítica del gust i adjectiva, també és denunciada pel crític teatral Alberto Fernández Torres i el director Guillermo Heras que consideren que la crítica “toma la forma de una información que se expone en primera persona, y se cierra inevitablemente —en algunos casos, descaradamente— con un «juicio de valor» sobre el espectáculo. Además, el trabajo del crítico se realiza totalmente «desde fuera» del proceso de producción del espectáculo, y de esta falta de comunicación entre crítica y trabajo teatral resulta, como es inevitable, una producción de artículos que se limita a valorar subjetivamente los espectáculos programados, que encierra, en los tres o cuatro folios habituales, una colección de adjetivos sobre autor, actores, texto y, muy escuetamente, sobre la escenografía y el director del montaje. Un fenómeno altamente significativo es que, en la totalidad de las críticas que en estos momentos publican los diversos diarios de información general, e independientemente de la orientación ideológica de quienes la escriben, encontramos la misma estructura de discurso: dedican militantemente mucha mayor importancia a la interpretación y al texto, que al resto de los elementos que intervienen en el espectáculo. Y, sobre todo, juzgan al montaje por la supuesta calidad —o ausencia de calidad— de sus elementos tomados aisladamente. Nunca por el análisis del espectáculo concebido como un todo articulado. En definitiva, la crítica no analiza los espectáculos: los juzga”.⁵⁷

Heras té una veritable obsessió per aquestes qüestions —predomini del text i de la interpretació en les crítiques, divorci entre crítica i professió, manca de reflexió en la crítica— que defineixen el seu horitzó com a director —com a creador teatral, que diu ell— perquè cinc anys abans, en un debat sobre la crítica teatral que es va fer al Círculo de Bellas Artes de Madrid (22-02-1988) ja declarava que “el teatro durante muchos siglos se ha entendido como la historia de la literatura escrita y no como la historia, también, de la práctica escénica, de las artes escénicas. Esto ha condicionado un discurso del gusto, llamémosle así, que incide directamente en ese divorcio que existe entre la llamada crítica i los creadores teatrales”, i al capdavall tot això provoca, segons Heras, que “lo que se hace en la mayoría de periódicos no es crítica teatral. Se hacen comentarios, gacetillas. Si examinamos la mayoría de las críticas que publican hoy los periódicos, veremos que son simple y exclusivamente un acopio de datos que recoge cualquier enciclopedia, comentarios sobre si había mucha o poca gente, si hacía calor, si se estaba cómodo o a disgusto … Pero, realmente, sobre el trabajo actoral, el espacio escénico, la iluminación, la música, la dirección de escena, apenas hay, en la mayoría de los casos, reflexión”.⁵⁸  Queda bastant clar que el que volia era que parlessin d’ell, el creador.

Aquesta visió de la crítica teatral formulada pel tàndem Fernández Torres i Heras venia, però, de més enrere. En el primer retrat de la crítica madrilenya que va encarregar la revista El Público (1984), Fernández Torres, després d’afirmar que “la crítica teatral que se hace en los diarios es una «crítica del gusto» o una «crítica adjetiva», es decir, un género en el que el crítico formula un discurso en primera persona y donde se asiste a la concordancia o falta de concordancia entre un espectáculo concreto y los criterios de gusto teatral del crítico“, afegia que “llama la atención que su estructura sea tan uniforme. Se componen militantemente de un pequeño párrafo introductorio de generalidades, pasan después a describir el texto; exponen a continuación algunos apuntes sobre la escenografía y sobre la dirección; se centran ampliamente en el tramo final en la interpretación; y, casi siempre, terminan con una breve reseña de la actitud mostrada por el público el día del estreno. También puede aparecer un comentario relativamente extenso sobre el autor, aunque muy ocasionalmente, al principio de la crítica. En esta estructura repetida sistemáticamente, los capítulos que generalmente se llevan la parte del león son los dedicados al texto, sobre todo, y a la interpretación. Predominio, pues, de una concepción del teatro en tanto que literatura dramática. Sobre todo, por cuanto que la dirección —era de esperar— es el aspecto que menos atención recibe por parte de los críticos. Homogeneidad en el carácter «adjetivo» de la mayoría de las críticas. Impresiona comprobar como un espectáculo tan conceptual como «La vida de Enrique II» llega a provocar, a la hora de analizar la interpretación, la aparición de adjetivos calificativos en un porcentaje situado entre el 55% y el 65% de las líneas. Cuando el espectáculo es una revista los porcentajes pueden rondar el 90%. Nada hay de ilícito en ello desde luego, pero es un índice más del carácter de «crítica del gusto» o «crítica de opinión» que tienen. Es una crítica que prefiere calificar a analiza”.⁵⁹ Home, que la crítica és un exercici d’opinió, sembla indiscutible; després, qualificar com a qualificatius els adjectius que qualifiquen, doncs sembla igualment indiscutible i no ho discutiré pas. En aquest sentit, doncs, ben d’acord.

El caràcter subjectiu de la crítica és, segons l’opinió majoritària, una mena de pecat original que no es pot esborrar, consubstancial a l’exercici mateix de la crítica. José Monleón, que segurament és un dels crítics més respectats per la professió, director durant anys de la revista Primer Acto, considera que “la crítica se ha presentado como una especie de magisterio con cierto aire notarial que de un modo no polémico decía qué obras eran buenas y qué obras eran malas. Yo creo que esa perspectiva es falsa, porque a través de todo juicio hay siempre unos supuestos ideológicos, estéticos y una cultura en concreto. Entonces, por ejemplo, a la gente le ha extrañado que sobre una determinada obra unos críticos opinaran bien y otros opinaran mal. Un caso concreto: autores como Ionesco, a Marquerie⁶⁰ le parecían un camelo y en cambio a otras gentes les parecía un autor fundamental. El espectador pensaba que eso era una contradicción dentro de la crítica, cuando lo que ocurría sencillamente es que el discurso de unos y otros partía de supuestos diferentes”.⁶¹ Pedro Altares, periodista i durant anys crític teatral, d’acord amb Monleón, creu que “el posicionamiento del crítico podrá ser, y de hecho lo es, estético e ideológico. Por lo tanto subjetivo y personalista, con toda la carga peyorativa que ambos términos conllevan. Con todas sus insuficiencias e incapacidades. También con todos sus rasgos positivos. El crítico juzga, califica, adjetiva e informa”.⁶²

Les crítiques sempre tindran un caràcter subjectiu, com qualsevol text, informació inclosa, perquè són obra de subjectes i no d’objectes: una altra cosa és si la crítica, bona o dolenta, apassionada o freda, enginyosa o sapastre, substantiva o adjectiva, és en última instància un text cohesionat, coherent, raonat, i no pas un text sense cap ni peus, arbitrari, carregat de judicis de valor sense fonament i sense gràcia, malintencionat. I això val tant per les crítiques diguem-ne dolentes, com per les bones: hi ha crítics que sempre fan la mateixa mena de crítica, una pasterada d’adjectius i adverbis elementals i buits, porexpan. Al darrere d’una bona crítica, que pot ser favorable o no, sempre hi ha algú que sap de què parla i que també sap escriure, les dues coses. Si no és així, aleshores passaria el que passava vint anys enrere quan, així ho diu Miguel Ángel Molina, “es totalmente frecuente comprobar cómo un redactor de noticias extranjeras, ayer, o de espectáculos deportivos, hoy, aparecerá mañana como crítico teatral  «por necesidades del servicio» y lanzará sin pudor ni recato alguno columna tras columna. Nos encontramos en estos casos con simples «crónicas» que más bien nos facilitan el «mismo» argumento lineal de la obra, o el ambiente que se respiraba el día del estreno, que un juicio sopesado y técnico sobre el fenómeno en cuestión. Si el periodista encuentra en lo visto un cierto placer forzosamente subjetivo, terminará su florida columna con la consabida coletilla de que el público ovacionó merecidamente. Si, en cambió, el espectáculo careció de su personal interés, finalizará su discurso diciendo que el público desaprobó unánimemente”.⁶³ Curiós que això que Molina anomena, encertadament, «crònica», Morán Torres⁵² en diu «ressenya».

L’agut i sempre polèmic actor i director Adolfo Marsillach, que també va participar i amb una notable mala bava en la polèmica contra Joan de Sagarra encetada per la carta de Flotats, argumentava, a manera d’advertència, que “la crítica diaria es inevitablemente pasajera. Y lo pasajero es transitorio y lo transitorio es insuficiente: de ahí a la arbitrariedad sólo hay un paso. De darlo o de no darlo depende el talento y la honradez de los críticos”; i en aquest sentit afegia que “no resulta demasiado ético despachar un trabajo —equivocado o no— de muchos meses con la inconsistencia de una frase ingeniosa, la frivolidad de un chiste brillante o la injuria de una insidia envenenada”.⁶⁵

Recordem que el mateix Joan de Sagarra reconeixia que en trenta anys de crític havia fet «totes les canallades hagudes i per haver» i xistes que «potser no havia d’haver fet».³⁶ Recordem també que Melendres considerava que “el frecuente recurso a la «boutade», a la frase contundente son simples mecanismos de defensa, porque sólo convenciéndose de la superioridad indiscutible de sus puntos de vista el crítico se atreve a formularlos”.⁴⁴

Pel que sembla, la temptació de deixar-se arrossegar per la boutade, la frase brillant i empebrada, l’acudit enginyós, agut i graciós, etcètera, passa en les millors famílies i a tot arreu. Més enllà del poc o molt talent i la molta o poca honradesa del crític de què parlava Marsillach, o la falta d’autoritat que deia Melendres, sembla que també hi ha altres raons que alimenten aquesta perversió, com ara el poc espai dedicat a la crítica. En el seu estudi sobre la crítica parisina, Brenner recorda que el primer judici del crític és “décider qu’une pièce ne mérite pas qu’on lui consacre plus de dix lignes. Cependant, «faire court» est le mot d’ordre de rédacteurs en chef. «Faire court» est devenu le mot d’ordre dans tout le journalisme et dans toutes les rubriques. Il s’agit de se faire lire, vous dit-on. Mais qui est incapable de lire un véritable article ne prête pas grande attention à une note. La note devient un jugement sans attendus et forcément sans nuances. Une des plaies du journalisme parisien est «l’esprit»: ne pouvant briller par des beaux développements, le critique veut se faire remarquer par quelques formules brillants, par des «mots» que l’on répétera en ajoutant avec délectation: «Que c’est méchant!» Préoccupe de produir son petit effet, le critique oublie l’équité”.⁶⁶ I pel que explica Adolfo Prego, crític de l’Abc entre altres diaris, el lector tampoc no està lliure de culpa, “porque al lector le llama mucho la atención que se digan dos disparates, se larguen dos patadas a un autor o una obra, o se resuma la cosa diciendo «Genial» y no se diga absolutamente nada más, y eso le da mucha popularidad al crítico”.⁶⁷ Si aquí ara hi afegim allò que deien Joglars, Comediants, Dagoll Dagom, Tricicle i companyia, que “no deja de ser sorprendente la satisfacción de muchos actores ante la crueldad con la que muchas veces se zahiere a un colega, la sonrisa cómplice con la que a menudo se leen esas tonterías que no conducen ninguna parte”,⁶⁸ aleshores potser haurem d’acceptar que la culpa està bastant repartida, i en qualsevol cas, qui estigui net de pecat que llanci el primer estirabot. Compte a prendre mal, però.

Per tancar aquesta col.lecció de visions despectives de la crítica teatral, una última invectiva que, sota l’expressiu títol de Contra el terrorismo, va publicar la revista El Público en un número dedicat a recollir tota la paperassa generada per la polèmica Flotats Vs Sagarra, i viceversa. En aquell article «antiterrorista», un autoanomenat «Colectivo Redención» advertien que “conocemos de sobra a nuestros críticos, sus tics estilísticos, sus golpes bajos y marrullerías seculares”; denunciaven així mateix que “en ellos, la actitud vengativa como respuesta a un agravio oscuro y atávico predetermina su discurso. Viejos en el oficio, saben emplear el término o esgrimir el argumento que más puede perjudicar al objeto juzgado. No regatearán trapacerías. Les bastará con señalar que hace excesivo calor en la sala para cargarse una producción escénica. Y es que, en la mayoría de las ocasiones, la crítica teatral se reduce en este país a un ajuste de cuentas. Respuesta de viejas heridas, de sombrías cuestiones personales”; i al final consideraven, no sé si a manera de reclamació o de justificació, o les dues coses alhora, que “en una sociedad democrática el crítico tiene derecho a expresarse libremente, siempre que el derecho de réplica sea tan sagrado como el derecho a puyazo y escabechina”.⁵⁹ No faltaria més, és clar, però tampoc no estaria gens malament que la rèplica fos nominal i no anònima, covarda. Sobta, però, que ara es digui que “en este país la crítica teatral se reduce a un ajuste de cuentas”, i que en canvi, en un altre número, la mateixa revista reconegués que “si hacemos un recuento de los adjetivos y argumentos positivos y negativos vertidos por los críticos de los cinco principales diarios capitalinos sobre los espectáculos estrenados, obtendremos la sorpresa que, de los 90 juicios críticos emitidos, sólo el 22% arroja un resultado neto negativo. Ninguno de los espectáculos, por otra parte, recibe un balance neto negativo por parte de los cinco críticos”.⁷⁰ Paradoxes del teatre.

8  LA CRÍTICA I ELS DINOSAURES

Resulta il.lustratiu i alliçonador comparar la defensa que Lorenzo López Sancho, crític de l’Abc —un crític diguem-ne ranci, rígid, més aviat anacrònic, com el diari— va articular en l’esmentat debat al Círculo de Bellas Artes davant les acusacions particulars o generals que li va adreçar Guillermo Heras i la descripció que la revista El Público feia de la seva labor crítica. En primer lloc, i en qualitat de dinosaure de la crítica teatral madrilenya, López Sancho reconeixia que “el crítico de teatro, hace cuarenta años, escribía una crítica de cinco líneas, es decir, una gacetilla”, pero de seguida afegia que això, “que el crítico exponga su crítica en un espacio reducido no significa siempre, como acusaba Heras, que haya ligereza. Lo que pasa es que el crítico se ve obligado, por las necesidades del medio en que trabaja, a hacer un extracto muy concreto de sus consideraciones, de sus análisis, más bien tiene que exponer sus conclusiones porque, de no hacerlo así, necesitaría varias páginas del periódico y entonces no lo leería nadie”, i és per aquesta raó, diu, que “el crítico se ve obligado a expresar con la mayor brevedad, laconismo y precisión los análisis que ha hecho previamente”.

López Sancho reconeixia que “la crítica de teatro ha sido, durante muchos años, durante siglos, quizás, una crítica de texto”, pero d’immediat, amb un llenguatge grandiloqüent que resulta pastós, inflat, ridícul, que algú es pot prendre com a paròdia, però que no ho és, explica que les coses han canviat (les coses, diu, no pas ell), que “hoy en día, el teatro ya no es un espectáculo literario, sino dramático; hay elementos visuales, plásticos, movimientos, que el crítico debe considerar y que realmente considera. El crítico es hoy, digamos, un ingeniero interdisciplinario [Glups!], colocado ante complejos espectáculos, en los que tienen una enorme importancia elementos parateatrales y metateatrales que no son puramente textuales: la aceleración o no aceleración de los ritmos, la plástica en el envolvente visual de la luz, la música, todo contribuye al resultado final de un acto que es instantáneo”. Potser volia dir efímer en comptes d’instantani o soluble, però tant li fa, oi?

Per acabar d’adobar la lliçó, López Sancho afirma que “el crítico no debe hablar de sus gustos; si lo hace así, es que no es un crítico. Por el contrario, juzga, examina, con un instrumental tan complejo como el que tiene el director que monta un espectáculo. La ilusión de tantos directores de creerse sabios, de conocer cuanto tiene relación con el teatro frente a la ignorancia del pobre crítico, es, sin duda, completamente irrisoria”, i per si no ha quedat clara la seva autoritat en materia teatral, recorda que “el crítico se pasa muchas horas estudiando los mismos fenómenos que estudia el director y, generalmente, ha visto mucho más teatro que él. Así que carece de fundamento la autosuficiencia del director frente al crítico que lo censura”, si més no en el seu cas, és clar, perquè no s’ha d’oblidar, escriu, que “he dedicado sesenta y siete años de mi vida a ver teatro. Creo, pues, que el crítico tiene un oficio, un instrumental formado por el conocimiento literario, el conocimiento comparativo de otros teatros, el conocimiento de actores, sus propias reflexiones, el estudio de unos idiomas para acceder al teatro de otros países, las conversaciones con autores, actores, directores, empresarios teatrales, en España y en el extranjero”, i en conclusió, el crític López Sancho considera que “tiene una formación muy compleja, que pone en juego durante su observación del espectáculo teatral”.⁷¹ Ha quedat clar o què?

Ara toca comparar l’autoretrat de López Sancho amb la descripció que la revista El Público feia de la seva labor crítica en particular, i de la crítica madrilenya en general, després de dues temporades consecutives (1983-1985) de seguiment. A manera de conclusió general, els dos autors de l’informe,  José María Sulleiro i Alberto Fernández Torres, exposen una percepció homogènia de la crítica. Per exemeple, diuen que “muchas veces hemos insistido desde estas páginas en las enormes similitudes estructurales y escópicas (léase, de punto de vista) que mantiene la totalidad de críticos madrileños frente a los espectáculos teatrales. Siendo esto, pensamos nosotros, bien cierto, no lo es menos que cada medio de comunicación/opinión tiene, en materia teatral, su propia identidad. Y es que, si interesante es para el teatro que se haga una disección de lo que supone la intervención de los críticos en la formación de la opinión y el gusto teatral, no lo es menos para la propia «teoría del periodismo» analizar con más detenimiento la crítica en cuanto género. En efecto, a caballo entre la nota editorializante, la columna de opinión, la gacetilla, la noticia y la teoría teatral «puesta en práctica», la crítica teatral supone un subgénero periodístico que, siendo marginal, adquiere por ello un singular atractivo e interés. Es, sobre todo, un subgénero de «intervención». Y un subgénero que implica al medio de comunicación respectivo en una actitud definida ante el teatro”.⁷²

Un cop exposades les reflexions de caire general —per donar a la cosa un aire solemne, fatu, d’assaig acadèmic—, els dos autors de l’informe presenten la seva autòpsia de les  crítiques de cada crític en particular però, sobretot, de Lorenzo López Sancho, i també de Julia Arroyo, crítica del Ya, a qui consideren representants genuïns de la crítica del gust, a més del pamflet franquista El Alcázar, que aleshores encara s’editava. En el cas del crític de l’Abc, Sulleiro i Fernández Torres asseguren que “es un concienzudo ejemplo de una crítica formulada en los términos de una «crítica del gusto» (o sea, una crítica basada en conceder al crítico —a su particular y subjetivo punto de vista, legitimado en razón de poseer un cúmulo determinado de conocimientos culturales— la capacidad de decidir qué montajes y cuáles no entran en los límites de lo que debe considerarse aceptable o estéticamente verosímil). Para ello, la crítica ha de ser fácil de interpretar para el lector. Y la del «Abc» lo es; está estructurada siempre idéntica y paradigmáticamente de la misma forma: breve entradilla, comentario sobre las circunstancias del estreno, sucinta identificación del autor, larga explicación del desarrollo argumental del texto, abundante caracterización del trabajo individual de cada actor, apuntes sobre dirección y escenografía y estrambote final. Es la crítica más «adjetiva» de la cartelera madrileña —con la excepción de la de «El Alcázar», que «sólo» es «adjetiva»— en el sentido de que —como buena «crítica del gusto»— en ella abundan las conclusiones y no los argumentos, se multiplican los calificativos y no las explicaciones. De esta forma, por la constancia de su estructura, que la hace fácilmente inteligible; por estar formulada muy claramente en primera persona; por la jerarquía de los elementos tratados en ella (que traduce meridianamente una concepción del teatro como teatro de texto y actor, concepción del gusto dominante); y por su contenido (alrededor de una cincuentena de calificativos por término medio en cada comentario) se convierte en ejemplo clásico de una crítica que pretende orientar el gusto del lector”.⁷³ No ho sé, però s’hi troben a faltar els elements parateatrals i metateatrals que referia López Sancho.

Aquesta descripció de la crítica teatral del diari Abc, de López Sancho, coincideix básicament amb l’estructura que, segons Esteban Morán Torres, fa servir a manera de plantilla “el veterano crítico teatral”. Morán Torres afirma, i ho fa sense cap mena de rubor, que en la crítica habitual del crític Lorenzo López Sancho “están representados de manera especialmente ortodoxa todos los factores que integran la moderna crítica periodística”, i detalla que aquesta fórmula exemplar de crítica consta dels següents elements básics: “Un título orientativo de la opinión que merece la obra al crítico; una ficha técnica que aporta los siguientes datos: título de la obra, autor, director, escenógrafo, intérpretes, y local de estreno; un texto de, aproximadamente, setecientas palabras, que el crítico distribuye de la siguiente manera: algo más de cien palabras para hablar del autor; cerca de trescientas, dedicadas al argumento; unas cien más, de análisis; otras tantas dedicadas a la labor de los distintos intérpretes; un párrafo final —no llega a las cincuenta palabras— que contiene, en forma muy condensada, la valoración que hace el crítico de la obra estrenada”.⁷⁴

Si aquesta és la fórmula moderna de la crítica teatral o la fórmula de la moderna crítica teatral, no vull ni imaginar com devia ser la d’abans, la vella, la de pedra. Tot això dels manuals de periodisme, intel.lectualment tan pobres, tan tristos, tan desoladors, ha estat sovint territori ocupat per veritables ignorants, impostors i xarlatans.

Així mateix, l’informe d’El Público assenyala que, de manera semblant a l’Abc, “la crítica habitual del diario «Ya» se caracteriza por su uniforme estructura: breve información sobre las circunstancias del estreno, identificación del autor, largo resumen del desarrollo argumental del texto de la obra, notas sobre dirección, escenografía e interpretación y breve recorte final”, però a diferència del diari del [aleshores] senyor Ansón, la crítica de Ya es distingeix, diuen, “por su funcionalidad y por su voluntad de neutralidad. Es, desde luego otro ejemplo de «crítica del gusto». Pero no hay en ella una intención declarada de intervenir en el gusto del lector, ni se realiza tan en primera persona como la del «Abc». Da la impresión de que su ideal sería llegar a construir un comentario fenomenológico [Glups!], que recogiera cuanto acontece en escena, sin necesidad de adjetivar. No lo consigue, desde luego, pero la titular habitual de la crítica (al revés que sus sustitutos habituales) deja patente su afán por ahorrar calificativos e intentar argumentaciones. Su brevedad y el orden constante de su exposición la convierten en una crítica inteligible, transparente en sus intenciones de intervención (cuando las hay) y de un marcado carácter informativo”.⁷⁵ Ni el Nodo.

En el cas de José Monleón, crític titular de Diario 16, l’informe destaca que les seves crítiques “son las que conceden un mayor espacio a las «generalidades», a los comentarios contextualizadores del espectáculo. Es habitual que entre un 50% y un 80% de las líneas se puedan incluir en el apartado de «generalidades». Así, si la crítica es sobre «Oba Oba», el crítico diserta sobre la identidad cultural de Brasil. Si comenta un montaje de un texto de Mihura, resume los aspectos básicos de la generación de autores de humor de la postguerra … Hay, indudablemente, una consciente voluntad de eludir lo que es realmente la «crítica concreta del espectáculo concreto». De esta forma, sus críticas se parecen mucho a lo que pudiera ser la contraportada de un libro, la entradilla a un largo artículo o el «briefing» de una obra”.⁷⁶ No estan mai contents.Tanmateix, a manera de justificacions d’aquesta crítica que diuen que fuig d’estudi, els savis autors de l’informe especulen que, si es té en compte l’escàs espai que Diario 16 dedica a les crítiques, potser el problema és que Monleón que no té prou espai per exposar els seus arguments amb rigor, o potser és per una raó de prudència, per no precipitar-se en el judici o per no liquidar en trenta ratlles una feina de mesos, o potser senzillament és perque el crític considera que la crítica s’ha de limitar a contextualitzar l’espectacle i llestos.

Finalment, pel que fa al diari El País, edició Madrid, altrament dita Nacional, l’informe dels abanderats de les noves tendències considera que el seu discurs teatral “se basa en una defensa firme del teatro realista y del teatro de texto”, de manera que la funció del seu crític, Haro Tecglen, “es trazar una línea de demarcación entre los montajes que transgreden dicho principio y los que lo cumplen”, cosa que, segons Sulleiro i Fernández Torres, “conduce a la crítica de «El País» a dos constantes obedientemente repetidas. Por un lado, a «hacer de la necesidad una virtud» en la defensa del realismo: ya no es que el teatro realista sea bueno, sino que todo teatro bueno es, por definición, realista. La asunción de esta especie de «panrealismo» obliga, a su vez, a juzgar los espectáculos no «en función de su trabajo», sino «en función de sus necesidades», que diría Marx. En otras palabras, que son los montajes más innovadores, arriesgados, rupturistas, transgresores o vanguardistas con respecto al gusto dominante quienes suelen recibir por parte del crítico un comentario más riguroso, detallista e inflexible, mientras que vodeviles, comedias tradicionales o montajes convencionales pasan con general beneplácito”.⁷⁷ Al capdavall, els crítics analistes adverteixen i lamenten que la línia editorial d’El País en matèria teatral signifiqui una defensa del teatre «de tota la vida» i alhora una condemna del teatre «innovador», i en aquesta conclusió final, ressona, clar, l’eco de la queixa crònica de Guillermo Heras, queixa previsible si tenim en compte que, per exemple, dels set muntatges que es van estrenar la temporada 1984-1985 a la Sala Olimpia, seu del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (CNNTE) que dirigia Heras, “sólo el diario «Ya» ha hecho crítica de todos ellos, si bien —y esto tampoco parece del todo casual—, en cuatro ocasiones la crítica titular ha cedido los trastos de matar a un compañero. El crítico de «Abc» ha excusado la asistencia, al menos, a tres espectáculos, y el de «El País» sólo ha acudido a uno (mira por dónde: a «Oficio de tinieblas», sobre texto de Camilo José Cela); «Diario 16» sólo recoge el estreno de dos de los siete montajes; y «El Alcázar», para no dar lugar a malos entendidos, no publica crítica de ninguno”.⁷⁸ Cal entendre que era gent gran, i que espectacles com els del CNNTE podien matar. D’avorriment.

Ja ho he dit abans, que res emprenya més que el silenci: que t’ignorin fot molt més que una mala crítica crua; la indiferència, mata, i per això Haro Tecglen convoca més ires que López Sancho, per exemple. Només cal recordar les desqualificacions que li va dedicar la ADE³⁹ arran de la polèmica sobre els directors d’escena⁸ que va desencadenar un seguit de rèpliques a les pàgines d’El País. Pel que sigui —encara que és evident que l’àmplia difusió i el poder del diari hi té un paper decisiu en aquest cas—, Haro Tecglen ha suscitat l’odi d’una bona part del gremi teatral de Madrid. Així, enmig de la polèmica esmentada, Fernando Doménech, catedràtic de literatura, escrivia que “hay abismos de misterio que se resisten a todo intento de penetración, y entre ellos la oscura razón por la que en el diario «El País» se incluyen en la sección de «teatro» algunos artículos de E.H.T., que hay quien identifica con Eduardo Haro Tecglen y otros con Estoy Harto de Todo. Porque, como ya se venía sospechando y recientes estudios han confirmado, en dichos artículos nunca se habla de teatro. E.H.T. utiliza sus pretendidas críticas teatrales como medio de comunicación, extravagante por lo demás, con el médico del seguro, al que detalla los síntomas de su malestar visceral con el pretexto de hablar de Shakespeare”.⁷⁹

O per exemple, i també al voltant d’aquella intensa controvèrsia, Manuel Lagos, gerent de l’Asociación Pro-Género Lírico Español, el qualificava de “miscelánea de Shakespeare y cuplé. Turandot de los estrenos, a los que llegaba con ojos de haberse aprendido de memoria el diccionario de latín y tres años enteros del periódico de la ciudad, del derecho y del revés. Y a pesar de que es norma lo contrario, a él el conocimiento le privó de pasión. O la excesiva pasión le debió privar de conocimiento. El caso es que se puso a bordar vituperios sobre el papel, porque era mañoso y hábil. Nunca se figurará el bien que con su pluma ha legado al mundo del Teatro, y nunca se le agradecerá lo suficiente. Porque usted con sus agravios ha conseguido lo que ya parecía imposible, que toda la profesión se apiñe no para defenderse de los malos críticos, porque a éstos se les deja vivir y sirven de contrapunto y enseñan mucho, por lo menos lo que no se debe hacer. Pero su caso no es este, usted no es un mal crítico —para mí antes no lo era— simplemente usted se ha cansado del Teatro, y en lugar de hacer un honesto mutis por el foro ha decidido echar el cierre. ¡Como si el mundo del teatro fuera suyo! No nos haga pasar por el aro de sus opiniones. No vaya al teatro si sabe que no le puede gustar ya nada. Retírese a tiempo, no se aferre como una canzonetista sin voz a esa tinta podrida que utiliza su pluma”.⁸⁰

S’ha de reconèixer que el crític també s’ho havia guanyat a pols perquè, per exemple, en la resposta a la contestació de la ADE al seu primer article, Haro Tecglen confessava que “me resulta difícil referir-me a la Asociación de Directores de Escena de España, porque no tiene sentido: son individuos, y en ellos hay excelentes hombres de teatro, magníficos directores de escena y, simultáneamente, fracasados, frustrados, ambiciosos, envidiosos, torpes, deshauciados. Me es difícil abarcarlo todo, y preferiría dirigirme a su secretario general, Hormigón, que sí contiene todas estas desgracias que sin duda suple con su erudición, su cátedra y su ensueño científico, y con la redacción de pliegos contra otros”; i més endavant, per acabar de provocar el personal, afegia que el director d’escena és “un personaje único y dictatorial que en algunos casos merece serlo, por su calidad y su cultura (si es que alguien merece ser dictador). Y aun así no hay razón para su monopolio. Que es el que defienden los Hormigones gremialistas: que nadie pueda dirigir sin pasar por un examen, ni actuar si no estuvieron bajo su cátedra. Estos Hormigones tratan de medrar: a costa del hundimiento del teatro y con la colaboración de la instituciones nacionales, municipales, comunitarias o privadas. Los Hormigones. Que, naturalmente, como tantos Hormigones en otras actividades, se quejan ya de la prensa, de su prepotencia, de las otras libertades”.⁸¹ A la UAB, per exemple, gairebé tot és formigó.

9  LA CRÍTICA, VERSIONS PRESCRIPTIVES

¿Quines són les expectatives diverses que suscita la crítica? ¿Què consideren uns i altres què és o què hauria de ser la crítica de teatre, ni que només sigui com una declaració d’intencions o com a ideal? Tot i que alguns arriben a proposar fórmules i plantilles i patrons per fer una crítica de veres, veurem que la majoria de versions consideren irrenunciable —de fet és inevitable—, de manera explícita o implícita, la naturalesa subjectiva de la crítica —i aquesta és la seva hipoteca i la seva energia, el seu mèrit i la seva culpa alhora—, i en conseqüència qualsevol constricció conceptual no té més força que una declaració de principis o una apel.lació a la responsabilitat i el rigor, o sigui, una professionalitat que difícilment es pot quantificar. De totes maneres, sí que semblen convenients o necessaris o imprescindibles determinats requisits. A propòsit d’això, en un article dedicat a la labor crítica de Sagarra pare a La Publicitat (1922-1927), jo afirmava que “salvant les distàncies entre el teatre d’aleshores i el d’ara, Josep Maria de Sagarra és el paradigma de la crítica teatral, perquè reunia, i en un altíssim grau, els requisits fonamentals de l’ofici: una ploma exquisida, una formació formidable i una informació exhaustiva”⁸². A part hi ha altres factors —per exemple, el destinatari de la crítica, o la mena d’espectacle— que poden condicionar l’estil i la forma de la crítica, de vegades més pròxima a la crònica informativa, de vegades més argumental, de vegades amb una pretensió més literària, persuasiva, de vegades més anecdòtica.

Baudelaire defensava, en una màxima ja cèlebre, que “pour être juste, c’est-à-dire, pour avoir sa raison d’être, la critique doit être partiale, passionnée, politique, c’est-à-dire faite à un point de vue exclusif, amis au point de vue qui ouvre le plus d’horizons”⁸³. Una idea així de la crítica, que reclama i exalta justamente el carácter subjectiu de la crítica, deixa lliures les mans del crític per escriure què i com vulgui, i aleshores la legitimitat de la crítica, o el seu interés i valor, dependran de la competència teatral i expresiva de l’autor, i la seva honestedat, és clar, però en aquest ordre: sense competència, l’honestedat és una fantasia, i l’ètica un despropòsit. De fet el que diu Baudelaire, més allà de reivindicar la naturalesa subjectiva de la crítica —el valor de la crítica vindrà determinat pel valor Intel.lectual del crític, podríem dir— no ofereix ni cap model ni cap patró, perquè no n’hi ha. Ni tindria cap sentit que n’hi hagués. Al capdavall, l’exigència de Baudelaire s’assembla prou al que reclamaven Joglars, Comediants, Tricicle, Dagoll Dagom i compañía: “una crítica teatral justa y solvente, fiable, en una palabra, profesional”⁸⁴. O quan Boadella exigia “rigor, respecte i professionalitat a la crítica” en contra de “tots aquells que des d’una tribuna pública sobreposen els seus interessos tèrbols i la seva sospitosa parcialitat a l’hora de jutjar el nostre treball.”⁸⁶ No costa gaire compartir aquesta mena de principis ètics que uns i altres proclamen, perquè no deixen de ser indefinits com l’oceà, vagues com la boira, i difícilment es podria concretar en què consisteix exactament el rigor, la solvència i la professionalitat que demanden. Bertrand Poirot-Delpech (1929), un crític cèlebre al seu moment, que es va fer càrrec de la crítica teatral de Le Monde després de la mort de Robert Kemp el 1959, deia sovint que per ell la crítica era sobretot “le témoin d’un honnête homme honnête”.⁸⁶ Paraules que a penes diuen res.

La indefinició que envolta la crítica arriba fins a tal extrem que, per exemple, un crític com Joan de Sagarra, amb trenta anys d’ofici, em confessava no fa gaire: “francament, jo no sé si sóc un crític de teatre. Ni sé què és un crític de teatre. Una vegada, fa quatre o cinc anys, estàvem a Bordeus, el Joan Anton Benach, el Jaume Melendres i jo sopàvem plegats, i el Melendres em va dir, ‘tu, crític de teatre, no ho ets’, i jo em vaig quedar una mica parat, i després va afegir, ‘pero tu escrius i allò que tu escrius la gent ho llegeix’. O sigui que l’única cosa que et puc dir és que sóc crític de teatre en el sentit que visc d’això, és a dir, que hi ha uns diaris que m’han agafat per fer una cosa que es diu crítica de teatre, que tampoc no sé si aquests diaris saben què és la crítica de teatre, i aleshores jo vaig a veure un espectacle i després escric sobre aquest espectacle. Ara, si sóc crític de teatre, jo no ho sé”.⁸⁷ Amb una premissa així, sense prejudicis, només amb l’elemental compromís d’anar a veure un espectacle i després escriure sobre o contra o a partir de l’espectace, la crítica s’aboca enterament a la seva condició subjectiva essencial, inevitable. En aquest sentit, Sagarra reconeix que “per escriure el que jo escric, la primera cosa és que vaig a veure un espectacle, i aquest espectacle jo el veig d’una manera molt subjectiva, és a dir, si m’avorreixo ho dic. Després, si realment allà jo he tingut alguna relació amb l’espectacle, amb un actor o amb l’obra o amb el públic, perquè el teatre som una colla de gent, i quan hi passa alguna cosa de veritat, llavors hi ha un silenci que es pot tallar, i al contrari, si no hi passa res, si la gent s’avorreix, ho notes. Aleshores, jo no sé si aixo és fer una crítica de teatre, però jo tinc aquesta mena de relació amb l’espectacle, o sento una atracció magnètica, o no sento res i m’avorreixo, i tot aixo després ho escric”.⁸⁸

I no deu anar tan desencaminat Joan de Sagarra quan descriu com fa i què és una crítica de teatre, perquè Peter Brook, reconeguda patum de l’escena europea, asegura que “el mejor principio orientativo que conozco en mi trabajo es uno al que siempre he prestado la mayor atención: el aburrimiento. En el teatro, el aburrimiento, como el más astuto de los demonios, puede aparecer en cualquier momento. En la cosa másnimia salta sobre ti; te está esperando y es insaciable. Siempre está dispuesto a deslizarse, invisible, en una acción, gesto o frase. Cuando lo sabes, lo único que necesitas es confiar en tu capacidad innata para aburrirte y utilizarla como punto de referencia, consciente de que el aburrimiento es una experiencia común a todos los seres vivientes. Tan pronto como surge el aburrimiento, ha de ser como el parpadeo de una luz roja”.⁸⁹ Si l’avorriment és un senyal fiable pel creador teatral, d’alguna  manera també ho ha de ser pel crític, oi? I si l’avorriment indica que alguna cosa falla, igualment, tal com expressava Sagarra, el silenci, aquell silenci que es talla, certifica que alguna cosa passa. Doncs això mateix és el que pensa Peter Brook: “cuando uno se enfrenta con el público, su principal barómetro consiste en los niveles de silencio. Si se escucha atentamente, se puede aprender todo sobre una interpretación por el grado de silencio que crea. Algunas veces cierta emoción traspasa al público y la calidad del silencio se transforma. Unos segundos más tarde, uno puede hallarse en un silencio absolutamente distinto y así sigue, pasando de un momento de gran intensidad a otro menos intenso en el que el silencio se debilita de forma inevitable. Alguien tose o se revuelve en su asiento, y a medida que el aburrimiento se apodera del público, se expresa claramente mediante pequeños ruidos, por el movimiento de una persona que cambia de postura haciendo que crujan los muelles de su asiento y las bisagras chirríen, o, lo que es peor, por el sonido de un programa de mano al abrirse”.⁹⁰ Sembla, doncs, que les sensacions —subjectives, és clar— també tenen alguna cosa a veure amb la crítica, ni que només sigui com a indici i orientació. Ara per ara, doncs, sembla que més enllà dels sentiments —un teatre de passions, en deia Eco— i de les sensacions, ambdós fenòmens irrenunciablement subjectius, poques precisions més podem aportar a la relació entre crítica i teatre, al concepte de crítica teatral, si és que tal cosa és un concepte.

N’hi ha que ho intenten. Guillermo Heras, per exemple, després de defensar que “el crítico sea subjetivo, porque no creo en la objetividad”, deprés de considerar que “la crítica es un género autónomo, que el crítico debería ser un creador”, proposa un decàleg de la crítica. Segons Heras, els crítics haurien de renegar “el paternalismo; el insulto y la crueldad; la autosuficiencia; el desconocimiento de la práctica escénica; el desprecio por el discurso teatral no compartido; la obviedad elevada a categoría de axioma; la definición estética en un sólo gusto; la falta de permeabilidad ante los nuevos lenguajes; la falta de rigor para analizar los diferentes elementos que configuran el espectáculo; el desconocimiento del sistema de producción del espectáculo criticado”.⁹¹ El decàleg tenia, però, un sentit prou abstracte —fet i fet tot plegat remet en gran mesura a la responsabilitat i a l’ètica—, fins a l’extrem prou curiós que el mateix López Sancho fos capaç de dir que “estoy absolutamente de acuerdo con ese decálogo‘”⁹². Natural, perquè el compromís és tan imprecís, tan equívoc, tan elàstic, que sempre quedarà subjecte a criteris d’interpretació subjectius, personals.

Més ençà de la indeterminació conceptual, és evident que la funció de la crítica, més ben dit, la funció que cadascú li atribueix, en determinarà el concepte i sobretot el seu exercici. Situada entre el teatre i el lector i/o espectador, cada crític decideix fins on pot o el deixen el paper que vol interpretar, i això comporta, d’una banda, una mena o altra de relacions amb la gent de teatre i, de l’altra, decidir el destinatari. Sumades, les dues decisions determinaran la classe de crítica que vol fer, perquè no és el mateix una crítica que es limita a aixecar acta notarial d’un espectacle, que té una intenció bàsicament informativa, descriptiva, que la crítica que pretén sobretot aportar un judici de valor, més o menys raonat, que es justifica com a article d’opinió, encara que sovint les fronteres no són tan netes perquè, tal com afirma Rafael Conte, “toda crítica es a la vez una descripción y un juicio”.⁹³ Analitzem amb una mica de detall les opcions implícites en cada una de les dues decisions abans esmentades i les repercussions que té conceptualment formalment tal elecció.

De manera intermitent, sobretot des de la professió teatral es lamenta el «divorci» crònic entre teatre i crítica. Davant d’aquesta impressió que teatre i crítica són dues realitats incomunicades, José Monleón explica que “en la medida en que he estado comprometido a menudo con áreas de creación o animación teatral, creo que gozo de la estimación de un sector que ve en ello las bases de un conocimiento de las condiciones en que se hace el teatro español, mientras otros, quizá desde fuera de la profesión, me reprochan esta experiencia, porque entenderían que enturbia mi trabajo de crítico, en la medida que supone un tipo de relaciones personales, de compromisos con determinadas iniciativas, que afectan la deseable «objetividad». Existe, pues, una ambigüedad en la visión del crítico, en tanto que, unos exigen que mantenga una cierta distancia de la creación del hecho teatral, mientras, otros, lo quisieran más integrados a esos procesos”.⁹⁴ Parèntesi: és preocupant veure com la pandèmia de l’objectivitat no només ha infectat la informació sinó també l’opinió; no em puc imaginar com deu ser opinar, criticar, de manera objectiva. Ni déu.

Continuem. Bé, des de la banda de l’escenari, sembla que hi ha unanimitat a reclamar aquesta atenció de la crítica cap a les condicions i les circumstàncies de la producció i creació teatrals: si més no, és una queixa habitual. Així, per exemple, el director Miguel Narros lamenta que “muchas veces, te encuentras con que lo que al crítico parece importarle es la demostración de su bagaje cultural alrededor de la obra, prestando escasa atención a todo el esfuerzo que se ha hecho para que esa obra esté viva y pueda tener un valor actual. Esto se debe al alejamiento que existe entre crítica y teatro. El crítico no se preocupa de cómo se ha ido gestando el trabajo para conseguir que un texto esté vivo”.⁹⁵ En aquest mateix sentit, pero d’una manera més rotunda, Els Joglars i companyia manifestaven que “un buen crítico no debe vender opiniones caprichosas; su difícil labor consiste en dar elementos suficientes para que cada espectador pueda formar su propia opinión de un espectáculo. Es responsabilidad suya informarse de los puntos de partida del artista y aclarar los horizontes a los que el creador se proponía llegar. De saber valorar las dificultades con que un proyecto tropieza en el momento histórico en que se plantea y debe señalar los errores en que se haya incurrido. Montar un espectáculo es una labor durísima, requiere mucho tiempo, mucha energía … y mucho dinero; cargárselo es sumamente fácil: en 20 minutos de redacción se pueden echar por los suelos los proyectos más costosos, centenares de horas de ensayo. El crítico debe ser consciente de este tremendo desequilibrio entre su labor y la del artista”.⁹⁶

En un to semblant, però més bel.ligerant, Alberto Fernández Torres i Guillermo Heras afirmen sense embuts que “en la medida en que el crítico actual no es un especialista en teatro en el sentido teórico del término; en la medida en que es ajeno al proceso de producción del espectáculo y a los debates que tienen lugar a lo largo del mismo; en la medida en que no asiste a la gestión/producción de los nuevos signos teatrales; en la medida en que, por último, no mantiene un contacto estrecho con las vanguardias que se desarrollan más allá de nuestras fronteras, se ve obligado a manifestar reticencia ante todo espectáculo que supone una ruptura con el gusto dominante”, i en conclusió, consideren que “de esta falta de comunicación entre crítica y trabajo teatral resulta, como es inevitable, una producción de artículos que se limita a valorar subjetivamente los espectáculos”.⁹⁷ Deixant de banda que no sé pas com es deu fer una valoració objectiva que tingui cap sentit, el que no diuen i callen és que la professió teatral gairebé sempre és reticent, refractària, a deixar que qualsevol crític fiqui el nas en la producció d’un espectacle. En bona mesura, aixo és inevitable, perquè la desconfiança és mútua i llarga, fins al punt que, segons el director Gerardo Malla, “entre los profesionales y la crítica hay una especie de estado latente de guerra civil”.⁹⁶ Mala llet Malla.

Sobre aquesta qüestió de «divorci» històric entre la crítica i el teatre, resulta curiós constatar el canvi radical d’actitud de sant Peter Brook. En El espacio vacío, un text clàssic de la reflexió sobre la creació teatral, Brook assegurava que “no veo más que ventajas en el hecho de que un crítico se adentre en nuestras vidas, se reúna con actores, discuta, observe, intervenga. Me agradaría verlo metido de lleno en el ambiente, intentando manejar las cosas por sí mismo. Cierto es que existe un pequeño problema de índole social. ¿Cómo dirigirse a quien te acaba de censurar en letras de molde? Cabe que de momento surja una situación embarazosa, pero sería ridículo pensar que ése es el motivo que impide a los criticos un contacto vital con el ambiente del que forman parte. Tal situación puede vencerse con facilidad y es evidente que una relación más estrecha no pondrá al crítico en connivencia con las personas que ha de conocer. Las críticas que la gente de teatro se dirige a sí misma son con frecuencia devastadoras, aunque absolutamente necesarias”.⁹⁹

En canvi ara, 25 anys després d’aquelles reflexions, Peter Brook reconeix que “durante todos estos años, cuando la gente me pregunta: «¿podemos ir a ver uno de tus ensayos?», yo respondo que no. Me veo obligado a reaccionar así a causa de ciertas experiencias negativas. Muy al principio sí que permitía visitantes en los ensayos [ … ] Y a medida que van pasando los años, estoy cada vez más convencido de lo importante que es para los actores, que son recelosos e hipersensibles por naturaleza, saber que están totalmente protegidos por el silencio, la intimidad y el secreto [ … ] He comprobado que la presencia de una sola persona en algún rincón osscuro a mis espaldas es una distracción continua y una fuente de tensión. Un mirón puede incluso inducir a un director a alardear, a intervenir cuando debería permanecer callado, por miedo a decepcionar al visitante y parecer inútil. Por esta razón siempre he rechazado peticiones continuas para observar nuestro trabajo”.^l00

Normal, cap objecció. No hi ha cosa que emprenyi més quan fas una entrevista que hi hagi algú observant, encara pitjor si t’obesrva des de darrere; parlo d’entrevistes per a premsa de paper, no d’entrevistes que ja es fan davant de públic, com a ràdio i televisió. La presència d’algú que t’observa mentre tu preguntes i l’altre respon destorbarà l’entrevista, segur, la modificarà en un o altre sentit, amb més o menys intensitat, fins aviciar-la i encara corrompre-la.

Sempre he cregut que la gent de teatre, sobretot actors i actrius, i també directors, recelen dels crítics, són suspicaços, desconfien, amb raó o sense, i tot plegat els fa hipersensibles, fràgils, diuen. Com a crític sempre m’ha semblat millor mantenir-me a certa distància del món teatral; sempre hi pot haver excepcions, és clar, però intuïa els conflictes que poden suscitar unes relacions més familiars, que encara que només fossin conflictes de consciència, afectarien segur la independència crítica, interferirien en un sentit o en un altre el meu judici. Tothom sap que mentre les crítiques siguin favorables, de puta mare, amics i oli en un llum, però el dia que la crítica suposi un sonor clatellot, malament rai. En el cas de Flotats, això era llei: “o amb mi o contra mi”, deia, és a dir, sempre aplaudir. En una llarga conversa amb Joan de Sagarra, que es va publicar a la revista del Col.legi de Periodistes, Capçalera (febrer del 1995), jo li recordava que, arran d’aquella querella contra la crítica desencadenada per la carta de Flotats, al final, en un to més conciliador, algú va dir que seria bo que hi hagués més relació entre els crítics i la professió. Així, en general, ni pensaments, li vaig dir, perquè si no després vénen els malentesos: que què en pensava ell. La resposta d’en Sagarra va ser així: “Avui dia jo et donaria la raó, però trenta i vint anys enrere, a causa de la meva joventut, de la meva passió pel teatre i de les circumstàncies polítiques en què vivíem, jo vaig fer pinya amb la professió, i més d’una nit, fins a les quatre de la matinada, jo era a Sindicats, a la via Laietana, com un més, al costat de la gent de teatre. I tot això potser ho he pagat, en el sentit que quan les coses han anat d’una altra manera, i se’ls ha hagut de dir, mira maco, tu ets molt simpàtic i potser ets molt d’esquerres, però com actor ets molt dolent, m’entens? I això es paga, i tant que es paga”.¹⁰¹

En canvi hi ha crítics que, pel que escriuen, sempre han tingut clara la naturalesa de franctirador solitari del crític. Per exemple, el crític literari Rafael Conte, afirma que “la vocación y el resultado de un crítico es la soledad, la más absoluta independencia frente a escritores, editores, patronos, colegas, familia, municipio y sindicatos, y, lo que es más grave, frente a sí mismo, frente a su propia concepción del mundo, a sus amores, humores y dolores —hasta los de muelas— y, claro está, frente a sus amigos –si los tiene— y a sus enemigos, cuyo número es legión. Sólo en estas condiciones se podrá hacer crítica, con la sensación final de que todo esto sirve para muy poco, de que nunca se podrá hacer bien del todo”.¹⁰² Exactament així.

Adonem-nos d’un aspecte que considero fonamental en la querella entre professionals del teatre i la crítica. De part de la professió teatral, hi ha el sentiment general que la crítica ha de fer d’intermediari entre espectacles i espectadors. Per exemple, Joglars, Comediants i companyia afirmaven que el crític “debe acercar el hecho teatral al espectador desde su privilegiada butaca”¹⁰³, i de la mateixa manera, Fernández Torres i Heras també protestaven perquè “la orientación global de la crítica no responde a las necesidades que plantea la relación del espectador con el espectáculo2.¹⁰⁴ Es dóna per fet, doncs, que la crítica ha de fer d’intermediària, i que el seu destinatari és l’espectador i no pas el lector a seques. Això és controvertit. Fa cosa de vint anys, Poirot-Delpech, crític de Le Monde, ja es preguntava una cosa semblant: “¿Qué discurso mantener alrededor del espectáculo y a qué nivel? ¿En el momento de la preparación del espectáculo y desde el punto de vista de los que hacen el espectáculo o en el momento de la representación y desde el punto de vista del espectador que va al teatro dos veces al año y que espera una exhortación? En las cartas que yo recibo, incluso los espectadores evolucionados, hacen siempre la misma pregunta.’¿es necesario que vaya o no? […En mi caso] me he quedado más cerca del espectador que del hombre de teatro [pero] intentando comprender los problemas de éste último”.¹⁰⁵ En qualsevol cas, sembla que Bertrand Poirot-Delpech té clar que el lector de crítiques de teatre és un espectador, si més no en potencia. D’una manera igualment ambigua, Jacques Brenner considera que “le vrai critique dramatique est de l’autre côté de la rampe: un spectateur parmi d’autres. En principe, le représentant du public: porte-parole des personnes présentes et chargé de rendre compte aux absents de ce qu’il a vu et entendu“.¹⁰⁶ Sobre aquesta qüestió, el periodista Pedro Altares, durant anys crític de teatre, presenta obertament el dilema —espectadors, lectors—, a l’hora de definir la funció de la crítica. Altares dóna per fet que “muchas personas que nunca  van al teatro, o van en contadas ocasiones, leen críticas para estar relativamente informados de lo que se representa en los escenarios. En eso todas las encuestas parecen coincidir: determinado lector culto de periódicos se aproxima a la crítica teatral con ánimo estrictamente «informativo» y, en segundo plano, para formarse una opinión sobre el contenido y calidad del espectáculo”. I en aquest sentit, afegeix que “hay una cuestión que dista mucho de estar resuelta. Ni en la teoría ni en la práctica. Y es esta: ¿para quién escribe o a quién se dirige el crítico? ¿para un público indeterminado o para un sector de éste interesado en el fenómeno teatral? y, dentro de éste, ¿para lo que pudiéramos llamar con un término por otra parte muy definidor y tremendamente significativo por su endogamia, «familia teatral» o para el posible espectador que exige, ante todo, orientación y «consejo» cuanto menos solapado mejor? Porque, para decirlo coloquialmente, «esa es otra». La experiencia de cualquier crítico demuestra que su sección sólo es atendida y estimada por un público mayoritariamente, y a menudo exclusivamente, interesado por el teatro. Y, dentro de él, por los profesionales del medio. Lo que supone, de entrada, una actitud beligerante, de rechazo o de aceptación, hacia la crítica y, por supuesto, a quién la firma. Si a eso se añade el hecho, rigurosamente comprobable, de que el crítico suele sucumbir a menudo a la tentación de orientar su crítica hacia el consejo, dirigido bien a los profesionales que hacen teatro para que enmienden sus supuestos errores, bien a los espectadores posibles que buscan orientación o simple información, nos encontramos de nuevo ante la dificultad de definir la misión del crítico. Si no se sabe exactamente a quién nos dirigimos, difícilmente sabremos qué decir y cómo decirlo“.¹⁰⁷ Mai millor dit.

Les observacions d’Altares no són gens infundades; el mateix Sagarra les abona: “Sé que tinc un públic entre la gent de teatre, allò típic, ‘tu, a veure què diu el Sagarra’, però no sé si tinc públic entre els lectors del meu diari. Per exemple, quan escrivia una columna al Tele/Exprés, no ho sé, però de vegades em podia trobar trenta cartes diàries dels meus lectors, i en canvi ara és un públic mut”.¹⁰⁸ En altres paraules, que Sagarra escriu pels lectors en general, siguin o no espectadors habituals.

10  LA CRÍTICA SEGONS ELS CRÍTICS

Eduardo Haro Tecglen, crític teatral del diari El País a Madrid, en exposar la seva concepció de la crítica —del seu destinatari i de la seva funció— afirma de manera inequívoca que “la crítica es un género de la literatura que considera la sociedad por sus obras […]. El periodismo de opinión, que complementa al de información, es crítico: de la política y los políticos, de las costumbres, de la economía, los deportes o el arte en general.  Su ejercicio forma parte de la libertad de expresión, de la que se beneficia el lector esencialmente o, si se quiere decir de manera más altisonante, el ciudadano. Se cuestiona ahora la crítica, aunque sea de una manera local y parcial, y no es más que una pequeña ondulación de un debate que se viene produciendo hace milenios. Hay un malestar profundo entre los criticados: el poder y la oposición, los toreros y los teólogos, los escritores y los actores. Ninguno cree que ninguna crítica sea justa ni objetiva. […] La idea de que la crítica es intrínsecamente mala, y la que se llama a sí misma creación es buena, es aberrante [ … ] Se pide que el crítico renuncie a su lenguaje, a su pequeña filosofía de la vida y a sus puntos de vista estéticos; se le exige que no ahuyente al público del espectáculo, que tenga en cuenta el largo esfuerzo y el abundante dinero que se ha invertido; que se limite a considerar el propósito del «creador» y no lo compare con otros; que no escriba de manera que pueda incitar a las autoridades a negar su dinero —las subvenciones— a quien ha creado un espectáculo, y que no desmoralice a quienes trabajan ni rompa proyectos «muy interesantes [ … ] El crítico de periódicos escribe para su lector: para que éste, que le es afín, vaya o no al espectáculo. Y también tiene derecho a opinar sobre unas inversiones públicas, y a creer que ciertas ayudas estatales pueden ser un despilfarro y ayudan a la destrucción del teatro. Hay críticos que lo hacemos mal, o somos torpes, no acertamos; hay gentes de teatro que lo hacen mal, son torpes y no aciertan. La función de la crítica es otra cosa y está por encima: el teatro es un hecho cultural, y la crítica, también. Forman opinión. La crítica del crítico es siempre posible: la crítica de su función general es codiciosa y defensiva, y niega sin quererlo la función crítica del teatro frente a la sociedad o a las ideologías o las costumbres”.¹⁰⁹  En un sentit similar s’expressava vint anys enrere el crític de Le Monde, Poirot-Delpech, quan declarava que “a pesar de todo, no es de desdeñar que gentes de buena fe, relativamente informados, hagan llegar, en 24 horas, una primera opinión [porque] nada me parecería más peligroso que dejar el campo libre a la publicidad”¹¹⁰, que és com reivindicar el crític i sobretot la necessitat de la crítica.

Els tres fragments subratllats abans resumeixen de manera clara la filosofía crítica d’Haro Tecglen, i coincideixen gairebé punt per punt —vés a saber si el va escriure ell mateix— amb l’editorial que El País va dedicar a la polèmica que va suscitar la carta de Flotats: “El reproche general con que se intenta menospreciar la existencia de la crítica es que ésta no existiría sin la literatura, el teatro o la música, con lo que se la quiere encasillar en la categoría de lo subsidiario. Sin embargo, la crítica es un ejercicio fundamentalmente literario y autónomo. En sí misma es un acto creativo, y únicamente la crítica mediocre se contempla como una simple mediación entre el lector-público y la obra artística que se puede consumir. La crítica es irrenunciablemente subjetiva desde el momento desde el momento que manifiesta un gusto, por más que el comentarista «sabio» recurra al aderezo erudito de los datos. Y es a partir de esta subjetividad, que las buenas crítica muestran sin pudor, cuando se establece una especie de connivencia con su lector, lo que no implica forzosamente el estar de acuerdo con el comentario”.¹¹¹

Les consideracions anteriors ens retornen al punt de partida del capítol anterior. Que la crítica és un genere literari i autònom, i és irrenunciablement subjectiva: de fet aquesta és la seva grandesa i la seva misèria, el seu mèrit i el seu delicte, perquè, tal com raona el Nobel Joseph Brodsky, “el crítico puede ser tan mediocre y tan ignorante como nosotros mismos; puede tener una fuerte predilección por un tipo de escritura o, sencillamente, estar comprometido con la industria publicista [pero] si es escritor de talento puede convertir su crítica en una forma independiente de arte —Jorge Luis Borges es un caso cimero— y uno termina por leer las críticas en lugar de los propios libros”¹¹², o en lloc d’anar a veure els espectacles, que vindria a ser el mateix.

Aquesta indeterminació, el fet de no poder remetre la crítica a la valoració tècnica, objectiva, deshumanitzada, sinó a la competència i a l’ètica del crític, li encomana una líquida inconsistència, una naturalesa merament individual, i per això, la crítica —com a gremi i com a professió— és una entelèquia, i només es pot parlar en primera persona del singular, és a dir, del crític. L’interès d’una crítica rau de forma exclusiva en la crítica mateixa — en la seva força argumental, expressiva i persuasiva—, i en el seu autor — la seva l’autoritat, prestigi i poder, sovint directament proporcionals al poder i el prestigi del mitjà—. I és per això mateix que la crítica —la crítica concreta d’un mitjà— serà allò que el crític, amb l’aquièscencia o la tutel.la o la censura o les directrius del mitjà, consideri que ha de ser. I aquesta naturalesa irrenunciablement subjectiva de la crítica fa que poguem trobar crítics de tota mena de maneres, (1) uns que gairebé treballen amb plantilla —és el cas de López Sancho—, (2) d’altres que són partidaris d’una crítica que en diuen «responsable», pròxima a les expectatives de la professió teatral que reclama que “la crítica, aunque sea dura, debería estar correctamente razonada y ser fruto de un sentido ecuánime de observación para servir plenamente a los intereses, tanto del público como de nuestra profesión“,¹¹³ gent que argumenta sempre els seus judicis i, a més, els exposa amb molta prudència, que és la idea de José Monleón, i (3) altres que segueixen la consigna de Baudelaire —«Pour être juste, c’est-à-dire pour avoir sa raison d’être, la critique doit etre partiale, passionnée, politique»—, (4) altres que fan o han fet a allò que explica Sagarra, “allò típic, la típica criatura que diu, bé, ara sabran qui sóc jo”, encara que “avui dia ja no tens cap ganes de demostrar que saps molt, perquè ara ja no té sentit fer aquell paper de repelente niño Vicente, però llavors era allò que si citaves un llibre deies el nom de l’editorial o explicaves que l’havies comprat a tal lloc perquè… Era una insolència ingenua, sí, però servia”, mentre que ara, “quan escric sobre teatre, disfruto molt de tant en tant, i quan disfruto més és quan transmeto la passió i l’entusiasme que no pas quan foto l’hòstia. Fotre l’hòstia ara m’avorreix, ja n’estic fart. Abans potser era al revés, però ara és així. Però disfrutar escrivint teatre, això passa molt de tant en tant. Els altres dies el que faig és omplir la pagineta i prou”.¹¹⁴

I la varietat no s’acabaria aquí, perquè també trobaríem crítics que, sense negligir la funció de descripció, comentari i judici de l’espectacle, fan de cada crítica un exercici de literatura, informació i erudició autònom —com és el cas de Marcos Ordóñez—, i també trobaríem aquella espècie que tant menysprea Guillermo Heras, que es limiten a ensacar “una colección de adjetivos sobre autor, actores, texto y, muy escuetamente, sobre la escenografía y el director del montaje”¹¹⁵, com és el cas de GPO, que té tal tirada pels adjectius i adverbis més vulgars, que de vegades no pot reprimir la temptació de copiar els dels altres.¹¹⁶

Reconegut, consagrat ja el caràcter finalment, irrenunciablement, inevitablement subjectiu de la crítica —i això no vol dir pas necessàriament ni arbitrària, ni gratuïta, ni parcial, ni tampoc tot el contrari—, s’explica i s’entén que l’exercici de la crítica, i els consegüents judicis crítics puguin assemblar-se o arribar a ser contradictoris. I això no té res d’estrany perquè, com encertadament indica Monleón, “a través de todo juicio hay siempre unos supuestos ideológicos, estéticos. A la gente les ha extrañado que sobre una determinada obra unos críticos opinaran bien y otros opinaran mal. El espectador pensaba que eso era una contradicción dentro de la crítica, cuando lo que ocurría sencillamente es que el discurso de unos y otros partía de supuestos diferentes”.¹¹⁷ Evidentment. I pot passar i passa que sobre l’espectacle Zombi, per exemple, López Sancho, crític d’Abc a Madrid, digui que els actors, “héroes de la expresión corporal, del discurso deshilachado en que se ironiza sobre lo obvio del enigma intencional entre un ascenso y un resbalón, están condenados a intensificar sus chichones durante diez días ante dos docenas de resistentes del misterio como ellos”, i afegeixi després amb igual to de burla que “el Centro Nacional de Nuevas Tendencias prosigue, pues, su esforzado viaje al descubrimiento de esas tendencias fuertemente subvencionadas. Esperemos que logre descubrirlas, fijarlas, liquidarlas, ¡ay!, porque toda nueva tendencia está destinada a perecer en el frente de combate, aunque deje, tras la refriega, los cadáveres de algunas docenas de espectadores y, entre ellos, el de este crítico”.¹¹⁸ I que en canvi, un altre crític, Marcos Ordóñez, també sobre Zombi i al mateix Abc, però a l’edició de Barcelona, escrigui que “es un espectáculo rebosante de humor líquido, del «humare» del que hablaba Vaché. O, si lo prefieren y para no sacar los pies del patio, una propuesta que le hubiera hecho muchísima gracia a Francesc Trabal, «pocasolta» genial [ … ] Hay cosas buenísimas en «Zombi», como una escena increíble —hay que verla para creerlar— en la que uno de los actores asciende por una escalera de bajada: Puro vértigo, pura maravilla. Hay escenas poco ligadas o, peor, ligadas por la mayonesa mínimal. Y hay frases muy buenas, atrapadas al azar con un cazamariposas sin fondo.Y sale uno la mar de contento”.¹¹⁹

Si això passa entre dos crítics d’un mateix diari, entre crítics de diaris distints pot arribar a passar de tot, fins i tot que els seus judicis siguin idèntics. A pesar, però, d’aquestes inesperades divergències o imprevistes coincidències entre crítics, hi ha hagut estudiosos del periodisme que s’han obstinat a elaborar una plantilla formal d’una irreal i mediocre crítica estàndard, o bé a proposar una mena de breviari, mescla de consells tècnics rudimentaris i codi deontològic elemental, sobre l’ofici de crític. Per exemple, Esteban Morán Torres assegura que “si nos referimos a un sistema estándar, puede decirse que el texto se divide idealmente en tres partes. En la primera, el crítico especula con los antecedentes de la obra objeto de su valoración, y aporta datos diversos sobre el autor y su producción anterior. En estos párrafos iniciales, el crítico suele exhibir sus saberes sobre la materia, lo que no presenta dificultades especiales, habida cuenta de la riqueza de las fuentes disponibles. En una segunda parte se resume el argumento —si lo tiene— de la obra reseñada, con el fin de ilustrar al lector, aunque muy someramente, sobre el tema que aborda el autor. No hay que dar a conocer el argumento, sin embargo, cuando el elemento principal está constituido por el misterio o el «suspense». Por último, en un párrafo final se concreta el veredicto del crítico sobre la obra sometida a su juicio, de forma que el lector de la reseña llegue al punto final con el firme convencimiento de haber sido debidamente asesoradao por un experto”.¹²⁰ Fa riure. I no es pensin que és un text del segle XVIII o del XIX, eh, és de només fa set anys (1988).

I anem pels breviaris. Fa gairebé trenta anys, Nicolás González Ruiz, professor de periodisme i durant anys crític teatral del diari Ya, proposava quatre condicions generals de la crítica: “Ha de ser fielmente informativa; ha de responder en sus  juicios a una preceptiva o a un criterio elaborado del crítico, de manera que no quede a merced del impresionismo o del humor del momento; ha de ser positiva, ante todo, resaltando los valores de este orden, y después, por contraste, los negativos; ha de ejercerse con ecuanimidad de tono y absoluto respeto a las personas y desarrollarse con estilo preciso y ágil”.¹²¹ Més enllà del disbarat de la primera afirmació —«ha de ser fielmente informativa»—, tot plegat no va més enllà d’uns preceptes ètics vagues, amb alguna interferència d’ordre moral, i una observació sobre l’estil estèril, inútil.

En un estudi recent sobre la crítica literària, Mary Luz Vallejo Mejía proposa un ideari de la crítica que tampoc no va més enllà de les consideracions ètiques previsibles, dels consells vagues sobre l’estil i , com a cosa destacable, introdueix una nova condició sobre la funció de la crítica i la seva independència de criteri. En cinc punts, l’ideari de Vallejo Mejía considera que la crítica d’una obra literària “ha de ser una crítica creativa, que enriquezca el texto, potencie sus valores y lo califique con rigor, justicia y honradez; ha de estar bien escrita, ser profunda, mesurada, inteligente, amena; ha de servir de puente entre el autor y el lector; ha de sustituir la voluntad destructiva por el afán de comprensión; ha de ser insobornable y estar libre de todo compromiso para evitar presiones del medio y servidumbres del mercado“.¹²² Com en el cas anterior, l’ideari de Vallejo Mejía s’evapora entre abstraccions, no aporta res i és definitivament inservible. Un manual de crítica té el mateix sentit que un manual de novel.la, és una extravagància sense cap ni peus. Igual que la literatura, l’ofici de crític s’aprèn però no s’ensenya. No té sentit parlar de fórmules, ni d’estàndards, ni de models ni decàlegs, perquè la pràctica els nega cap mena d’utilitat, i més encara si tenim en compte que, sovint, els punts de partida són contraposats. El falangista Gonzalo Torrente Ballester, per exemple, que durant dotze anys també va exercir de crític teatral, convençut que així “podía influir en la marcha del teatro y en la orientación del público”, fins al punt que “llegué a creerme investido de una especie de magistratura y cargado de buena dosis de responsabilidad”,¹²³ deia que “la misión de los críticos y demás estudiosos curiosos de la literatura no es dar valor a las obras por el valor de sus ideas, ni quitárselo, sino averiguar y explicar cómo están usadas en cuanto material poético o, dicho de otro modo, la función que desempeñan en la economía de la obra —esto de la economía es muy bueno— y la técnica con que están insertas. Todo lo demás son ganas de perder el tiempo”.¹²⁴

En canvi, trenta anys enrere, en ple franquisme, convençut de la necessitat d’un teatre realista i social, José María de Quinto manifestava que “en nuestro tiempo, una crítica sólo atenta a los valores puramente formales no hace sino traicionar su más profunda e inviolable razón de ser. Al igual que la literatura no puede ya situarse por encima del bien y del mal, mostrándose como una actividad insolidaria y ajena, la crítica contrae subsidiariamente, en el momento mismo de emitir juicio, un grave compromiso con la sociedad de su tiempo. La literatura, al igual que la crítica, van dirigidas al cuerpo social, y ni una ni otras, ambas, pueden sustraerse a este hecho. Una crítica horra de contenido ético, social y político no es sino una crítica manca, ciega y sorda. Es en esta dirección en la que se pide —y exige— una crítica hipersensible a los problemas éticos, sociales y políticos, una crítica que denuncie incluso la ausencia de tales problemas, en tanto y cuanto la práctica de la evasión y de la inhibición, precisamente en los momentos que vivimos, presupone una aberración culpable”.¹²⁵ Però així com una crítica purament formal és o pot ser, per la seva limitació tècnica, enganyosa i endenciosa, igualment aquesta mena de crítica «hipersensible als problemes polítics i socials» pot degenerar fàcilment i convertir-se en mera propaganda política, contraproduent i perillosa: allò que es deia, ah, si és d’esquerres ha de ser bo! I això valia per cantants, per poetes, per novel.letes i obretes de teatre. Joan de Sagarra recorda haver conegut gent “per desgràcia bastants, ara per sort menys, que durant molts anys anaven a veure un espectacle i se’l carregaven o l’aplaudien en funció de si eren de dretes o d’esquerres, o sigui, que seguien una mena de pauta marcada. Sí, per desgràcia, aquí, i a fora també, m’he trobat companys meus, amb els quals jo anava a prendre una copa després de veure un espectacle, que quan després llegies el que escrivien, no tenia res a veure amb el que m’havien dit. És a dir, que tant els feia si havien disfrutat o si s’ho havien passat malament, escrivien en funció del que s’havia de dir, o sigui, en funció de les consignes”.¹²⁶

Una mica a remolc de la tensió política, social, econòmica i cultural del moment històric, la crítica teatral a diaris gairebé sempre deixat de banda l’anàlisi i el judici meraments formals —cosa que ha deixat en mans de l’acadèmia, les universitats, les revistes especialitzades que llegeixen quatre gats i els congressos de fira— i alhora ha volgut trascendir —ni sempre, ni tothom— la simple crítica del gust, que seria la crítica de qualsevol espectador. En aquest sentit, Jacques Brenner diu que “la critique du simple spectateur est una critique d’humeur: cette pièce l’a intéressé, passionné, ému, amusé, ou bien elle l’a ennuyé. Le simple spectateur se contente de constater l’effet produit sur lui par le spectacle. Il donne parfois des exemples de ce qui lui a plu ou de ce qui lui a déplu, mai il a rarement le goût d’analyser son plaisir ou son déplaisir”; a diferència d’aquesta percepció elemental del simple espectador, Brenner assegura que un crític és, o hauria de ser, “quelqu’un qui ne se contente pas de voir (ou d’entendre ou de lire), mais qui commente ce qu’il a vu (ou entendu ou lu) [ …. ] Le premier devoir d’un critique est de situer une œuvre. Evidemment, pour se livrer à une telle critique, una certaine conaissance du théâtre est nécessaire. […] Nous parlons de critique idéal, parce qu’un tel critique ne peut exister. Non point qu’il n’existe des critiques assez cultivés pour être capables de bien situer les œuvres, mais parce que cacher tout à fait ses sentiments serait inhumain. Du moins, le critique doit essayer de ne pas se laisser entièrement par eux.Vous direz que donner comme principale fonction à un critique de situer une pièce, c’est vouloir le transformer en historien et en géographe du théâtre. Pas seulement. Situer une pièce, c’est donner au lecteur des points de repère pour la comparer à celles qu’il a déjà vues. Il s’agit de savoir ce qu’a tenté l’auteur i dans quelle mesure il a réussi. On peut avouer d’ailleurs qu’une description critique fournit les éléments pour un jugement, mais on laisse poliment au lecteur le soin de le formuler lui-même“.¹²⁷

Per sobre d’aquest primer compromís de situar l’obra i l’espectacle, el crític de teatre, historiador i assagista Xavier Fàbregas (1931-1985) assegurava que “la misión del crítico no consiste en decir si un espectáculo está «bien» o «mal». ¿Qué significa esto? Aparte de situar el espectáculo en un contexto político, cultural y estético, el crítico ha de señalar unas líneas de acción, ha de comprobar constantemente las relaciones entre teatro y sociedad, y arriegarse. En definitiva, no creo que la posición del crítico tenga que ser contemplativa”.¹²⁸ D’acord amb aquesta mena de crítica que defuig els judicis de valor per principi —una manera com una altra de curar-se en salut—, Melendres considerava que “la singularitat de Fàbregas enfront de la majoria dels crítics del seu temps és que no anava al teatre amb el cervell en blanc, a veure —solament— si ho feien malament o bé, si l’autor sabia inventar històries i les dialogava amb prou  habilitat, si els actors sabien el seu paper, si l’escenògraf era capaç d’aixecar la màquina escènica, si el públic xiulava o aplaudia. Tot això ho mirava també, per descomptat, i fins i tot de vegades es deixava portar per fòbies o fílies personals [. .. ] Però per sobre d’aquestes distorsions valoratives, o paral.lelament a elles, el cervell i els ulls de Fàbregas estaven ocupats per una hipòtesi fonamental que articula, con un fil conductor, els seus escrits: la hipòtesi segons la qual només el teatre llavors anomenat independent podia omplir el buit que deixava la lenta, grotesca i irreversible desaparició del teatre aleshores anomenat comercial”.¹²⁹

En la mateixa corda que les reflexions de Fàbregas i amb un punt evident de mala consciència, el crític José Monleón deia que “lo único que puede justificar un poco este trabajo es el abandonar toda idea de que uno está dotado de condiciones especiales para juzgar y considerar la crítica teatral como una labor específica, pero dentro de la confrontación con el medio. En este sentido, creo que todo crítico, de alguna manera, juzga a partir de unos supuestos ideológicos, de unos supuestos políticos y de una biografía cultural que van siendo cuestionados o reafirmados por la práctica cotidiana. Me parece que el crítico tiene que revelar con sus actos y sus manifestaciones diversas, que se dan con sus compromisos, cuál es su plataforma, en función de qué se atreve a decir que una obra no le gusta, porque si eso no está clarificado su labor resulta completamente equívoca y pretenciosa”.¹³⁰

De manera més detallada, deu anys després de la declaració anterior (que s’ha d’interpretar i valorar d’acord amb el context històric en què es pensa i s’escriu: 1977, mort el dictador, el franquisme campa sense complexos o es disfressa de demòcrata sense cap entusiasme), en un debat sobre crítica teatral al Círculo de Bellas Artes (Madrid, 1988), Monleón reiterava que “en primer lugar, debemos eliminar toda idea de que la crítica ha de ser objetiva, inequívocamente verdadera y, por tanto, unánime. La crítica no es una ciencia matemática y sería, por tanto, absurdo condenarla porque no se produce como tal. La primera trampa está, pues, en institucionalizar la idea de la crítica y querer presentarla como una especie de instancia colocada por encima de la contingencia personal e histórica. Cada crítica es una expresión ideológica, separada e individual, con todos sus riesgos, formulada en función de unas premisas, siendo, por tanto, lógica y consecuente la existencia de discrepancias [ … ] Su comentario descansa en una serie de supuestos omitidos o sólo visibles en sus conexiones más inmediatas con el espectáculo. El crítico utiliza, consciente o inconscientemente, una serie de claves que su lector habitual conoce. Mi época más feliz de crítico fue en «Triunfo», porque la revista tenía una unidad ideológica expresada a través de un código compartido con el lector. Si, por ejemplo, yo disentía con Alfredo Marqueríe, ni extrañaba a nadie ni parecía caprichoso, porque su concepción de la sociedad española era muy diferente a la mía. Nuestros respectivos y definidos puntos ideológicos de partida relativizaban nuestras opiniones [ … ] Todo crítico que se inviste de una mínima actitud sacralizada hace trampas, y ahí es donde comienza a justificarse una irritación contra el crítico que también yo comparto”.¹³¹

Qui potser ha defensat amb més intensitat aquesta transcendència social del teatre i, de rebot, el compromís social de la crítica teatral potser és Gilles Sandier, crític durant anys de Le Matin i també d’altres publicacions com ara La Quinzaine Littéraire o Politique Hebdo, sobretot. En un article que porta un títol ben significatiu, Pour une critique de combat, publicat a Le Journal de la Comédie Française, Sandier escriu: “J’aime passionnément le théâtre, c’est vrai. Mais je sais aussi quel miroir aux alouettes il peut être, quel piège, quel support pour toutes les conduites illusionnistes, quel misérable refuge pour ceux qui ont choisi de vivre en autruches, et de ne pas affronter, ni regarder, la réalité, qui est d’abord historique, politique, sociale. Je suis de ceux qui croient que le théâtre n’a de sens qu’inscrit dans une Cité, dans une réalité civique, dans une Histoire, qu’il est fet pour modifier les consciences, pour les provoquer à quelque chose. […] Je suis donc forcément de ceux  —ils sont assez nombreux— qui ont le cul entre deux chaises. D’une part on est critique, c’est-à-dire quelqu’un qui se propose en se fondant sur une expérience quasi quotidienne du théâtre, d’analyser et de comprendre la vie actuelle de l’art dramatique. Et d’autre part on est  —ou du moins on se veut— un homme engagé dans les luttes d’une société en crise, qui se demande souvent, quand il va au théâtre, pourquoi il continue d’y aller, si vaine lui apparaît la façon dont il est pratiqué. Continuant donc de se passionner pour le théâtre alors qu’il n’en voit plus toujours exactament la signification, le critique que je suis est un bâtard, tantôt se référant à une culture théâtrale, à des critères esthétiques ou moraux empruntés à un humanisme dont il est tributaire, tantôt rejetant rageusement ces critères, et cet humanisme, et cette société même par qui et en qui la chose théâtrale existe, ne voyant plus dans cette société que théâtre d’ombres, et vanité dans les rites qu’elle se donne”.¹³²

Sandier explica amb sorna que del pas per l’École Normale uns altres hi van aprendre altres coses —“l’un par exemple, à devenir ministre”—, però que ell, així ho confessa, no en va treure res més que la seva passió pel teatre i “les deux vertus qui m’ont fait critique, la vertu d’«ironie», comme disait Socrate “toujours lui, et aussi la vertu d’indignation”,¹³², i són aquestes dues coses les que el van portar, diu, a ser crític i a defensar una critica militant, combatent: “c’est cette vertu d’indignation qui me fait concevoir la critique comme un combat. Una critique résolument partiale, partisane, polémique, tournant le dos à la politesse humaniste qui aime tout «comprendre»,  c’est-à-dire tout excuser. Une critique au service des créateurs qu’on choisi de soutenir parce qu’ils correspondent à notre choix, qu’il soit esthétique, idéologique, ou carrément politique. Et une critique véhémente, passionnée, qui a son franc-parler, et sa verdeur. Pourquoi ménagerait-on ses adversaires? Cette fausse courtoisie, cette hypocrisie qui vous fait faire risette, ou révérence, à quelqu’un qu’on déteste ou méprise, elle pourrit tous les rapports sociaux. Appeler un chat un chat, et untel un laquais, ou un sot, un fasciste ou un flic. En ce sens je me sens proche de l’Alceste de Molière”.¹³³

Per documentar aquesta idea de la crítica com un combat, «résolument partiale, partisane, polémique, véhémente, passionnée» que defensava Sandier, n’hi haurà prou de reproduir algunes frases que va dedicar a dos espectacles del guru de la modernitat Bob Wilson. En el primer, «Voici venu le temps des gourous», Sandier, que no es mossegava la llengua, escriu: “nous ne trouvons, nous, que maniérisme, chichis, terrorisme pour snobs, exercice d’esthéte et de dandy: c’est la messe selon Dorian Gray”.¹³⁴ En el segon, que té un títol definitiu, Bob l’imposteur, dedicat a l’«òpera» Edison, Gilles Sandier s’encén: “Edison a inventé le phonographe et l’ampoule électrique commercialisable, Bob Wilson se contente, lui, d’exploiter le surréalisme commercialisé. Jamais l’imposture de ce gourou n’a été plus flagrante. La pauvreté de cet «opéra» va-t-elle enfin ouvrir les yeux aus alouettes mystifiées? Du Châtelet sophistiqué. Du Walt Disney pour snobs. [… ] Cette «nouvelle» rhétorique théâtrale, comme la «nouvelle» droite ou les «nouveaux» philosophes —produits communs d’une même société— n’est qu’une dangereuse vieillerie habillée des oripeaux de la mode”.¹³⁵ Sobra qualsevol comentari.

11   LA CRÍTICA I L’ AMOR

Que ningú no es pensi que l’enunciat del capítol és irònic o que té segones intencions, vull dir que on hi posa «amor» no s’hi ha de llegir sexe, encara que també es podria fer un capítol sobre crítica i sexe, i sobre teatre i sexe, però seria molt llarg, massa i hauria d’escriure massa inicials o evitar molts noms. Vull dir que resulta sorprenent observar el munt d’opinions acreditades que consideren sense pudor que l’amor és un ingredient bàsic de la crítica. Alguns aspectes de la presència de l’amor, o més ben dit, de les passions en general, en la crítica ja els hem apuntat en capítols precedents. Recordem, per citar un exemple d’un autor cèlebre, que Umberto Eco deia que els lectors “deben leer [las críticas] sabiendo que el mundo de la crítica también es un mundo hecho de gente que se ama o que se odia”, i que això no invalida pas la crítica perquè “en el ejercicio de estas legítimas pasiones, los buenos críticos son los que saben poner en juego observaciones técnicas e ideas que el lector decidirá hacerlas propias porque, en cualquier caso, las encuentra persuasivas, aunque sepa que se han inspirado en el odio o en el amor”.^{Vegeu 20}

També Flotats considera imprescindible (incondicional, de fet) l’amor del crític perquè, així ho diu, “no fer una crítica a favor del teatre, defensant-lo, potenciant-lo i estimant-lo, i fer una crítica injuriosa i menyspreadora de les dones i dels homes que hi treballen, paranoica i rebentista, és voler matar el teatre, voler destrossar una part viva i essencial de la nostra llengua, de la nostra cultura, del nostre país, i no fer honor als diaris que ho imprimeixen ni al bell ofici del periodisme”.¹³⁶ Quanta comèdia, comédien.

I també Gilles Sandier, tot i confessar que “je n’ai aucun sens de la «confraternité» entre critiques; un «confrère», je ne sais pas ce que c’est”, reconeixia sense pudor que “Bref, j’aime le théátre. J’aime passionnément le théátre, c’est vrai”.¹³⁷ També Joan de Sagarra, encara que els seus sentiments són més contradictoris, reconeix que “el teatre sí que m’agrada i espero que m’agradarà sempre, és una relació d’amor odi important”.¹³⁸

La cosa aquesta de l’amor ve de lluny, pel cap baix de l’època d’Ortega y Gasset. Per exemple, Nicolás González Ruiz, en la seva época crític teatral i literari del Ya, fa un curiós raonament per descobrir que al moll de la crítica no hi ha altra cosa que l’amor: “el crítico es, de suyo, un creador literario, como lo han sido los grandes críticos […] porque la crítica es creación; el crítico valora la obra de arte en el sentido más hondo, que puede llegar hasta a descubrirle al propio autor lo que hay en ella. El artista genial ignora muchas veces lo que ha puesto en su obra. Por eso es genial precisamente. De aquí que la gran obra de la crítica sea descubrirlo. Por eso diríamos que el primer móvil de la crítica es el amor. Ha dicho Ortega y Gasset que los críticos pueden ser amantes de las obras o simplemente institutrices. Es fácil caer en el error de que el crítico es la institutriz, esa institutriz cuya formación apenas va más allá de que el niño no se meta los dedos en las narices, esa institutriz que parece sentirse satisfecha cuando coge en falta a la criatura y la corrige con acritud [ … ] Pero ésa no es la crítica. El crítico ha de ser un entusiasta, un enamorado del arte sobre el cual opera. Su tarea ha de ser el ejercicio de una vocación. Por el amor, la crítica se hace fecunda. Por el amor, comprende; por el amor, conoce y por él desentraña los secretos. Por el amor dicen las madres que sus hijos son «buenos en el fondo». No es una frase tópica, sino que ellas han sabido dar en el fondo por el amor, como la crítica tiene que hacer”.¹³⁹ No ho sé, pero aquest «amor de mare», capaç de «comprendre», que González Ruiz reclama a la crítica recorda directament aquella «virtut» que Sandier menyspreava en defensar “une critique résolument partiale, partisane, polémique, tournant le dos a la politesse humaniste qui aime tout «comprendre», c’est-a-dir tout excuser”.¹⁴⁰  A mi m’agrada molt més el francès.

Encara més referències a l’amor. Morán Torres, en el seu primari estudi sobre els gèneres d’opinió afirma que “otra de las cualidades fundamentales del crítico, además de la facilidad de comunicación, es su condición de «experto» en el terreno que pisa. No puede un ciego guiar a otro ciego. Y también, comprensiblemente, ha de «amar la actividad que critica». No es concebible que se encargue de la crítica musical un hombre que aborrezca la música, por mucha facilidad de comunicación que tenga, ni por muy entendido que se considere en ese campo”.¹⁴¹ És allo mateix que Manuel Lagos tirava en cara a Haro Tecglen: “No vaya al teatro si sabe que no le puede gustar ya nada […] Sea noble y si no le gusta no vaya al Teatro; retírese a tiempo, no se aferre como una canzonetista sin voz a esa tinta podrida que utiliza su pluma”.¹⁴²

El mateix Giorgio Strehler, en la seva Epístola moral als crítics de teatre, argumentava que “el nuestro es un oficio cargado de responsabilidad. Requiere un sentido moral vigilante, una perseverante humildad y al mismo tiempo un amor activo que debe ser ciego y exaltante y al mismo tiempo atento, alerta y capaz de captar conexiones, mensajes, otras verdades ocultas que se descubren con esfuerzo y asombro, y que casi destruyen algunas certezas que nos habíamos creado. Humildad, disponibilidad, socialidad me parecen nuestras virtudes cardinales. Las que en una escuela de teatro yo quisiera ayudar a reconocer y hacer suyas a los jóvenes que piensan dedicarse al teatro. Si este es el modo en que he tratado y trato de comportarme en mi trabajo de intérprete crítico en el escenario, ¿no es acaso también este un código que puede servir al crítico-intérprete, sentado en el patio de butacas? […] Yo, por ejemplo, estimo poco la crítica distraída, en parte humorística, la que desprecia el evento teatral, la que juega con él. Yo prefiero la crítica poética, una cierta crítica de emoción controlada que devuelve un temblor al acontecimiento teatral. Pero creo que un solo tipo de crítica no debiera tener lugar: la crítica del desamor, la crítica del contrateatro, la crítica de la falta de responsabilidad”.¹⁴³

En aquesta mateixa direcció, David Mamet, dramaturg i guionista i director de cine nord-americà, en una conferència davant del Congrés de crítics teatrals dels Estats Units, lamentava que “muchos de vosotros, como en el caso de los actores, tratáis el teatro como vuestro patio de juegos personal, como una diversión personal no más importante que un blanco de tiro que os permite demostrar vuestra habilidad”, i a manera d’examen de consciència, afegia de seguida: “La pregunta que ahora os formulo es ésta: ¿No os sentiríais más felices «siendo parte» del teatro? Si vuestra respuesta (y puede estar oculta en vuestro corazón secreto) es que sí, entonces tratad al teatro con amor […] Tratad el teatro con el suficiente amor y devoción para aprender algunos de sus mandatos rudimentarios; aprended vuestro oficio y sed parte del teatro, pues, mientras aprendáis y os esforcéis por escribir mejor, por escribir de un modo más informado y por escribir más a la luz de un criterio de perfección artística, perteneceréis al teatro tanto como cualquier otra persona que trabaje en él; y mientras «no» os esforcéis por mejorar y por escribir de una manera informada y moral y orientada hacia un objetivo, seréis escritores mercenarios y juguete de vuestros anunciantes”.¹⁴⁴ En definitiva, Mamet demanava amor i formació als crítics: “Amad el teatro y aprended sobre él y esforzaos por mejorarlo y por crearos una profesión «nueva». La profesión de «crítico teatral» está corrompida, pero vosotros no tenéis por qué corromperos. Preparaos para una profesión que «no existe». Tal es la marca del artista: crear algo que hasta entonces sólo existía en su corazón”.¹⁴⁴

Les referències solemnes a l’amor en la crítica teatral ha arribat a tal extrem que des de fa anys, així ho diu també Jacques Brenner, “beaucoup d’auteurs répètent qu’un critique ne devrait parler que de pièces qu’il aime parce que, s’il ne l’a pas aimée, c’est qu’il n’a pu la comprendre ou que, tout au moins, il est resté a l’extérieur et que la discussion n’est possible qu’entre gens du même avis”. Amb tot el mateix Brenner precisa de seguida que “il est faux que, si l’on n’a pas aimé une pièce, c’est parce qu’on ne l’a pas comprise. Le cas peut se produire: quelques critiques ne brillent pas par l’intelligence. Mais, le plus souvent, on n’aime pas une pièce parce qu’on l’a trop vite comprise”.¹⁴⁵ Es veu que en això del teatre passa com en el sexe, que les obvietats resulten vulgars i aviat perden l’interès i la gràcia, avorreixen

12    LA CONDICIÓ HUMANA DEL CRÍTIC

Tot i que de vegades potser costa de creure, el crític no deixa de ser un humà com qualsevol, i si a més a més resulta que la crítica es “irrenunciablemente subjetiva”, tal com afirma El País, doncs s’haurà d’admetre com a cosa inevitable que la condició humana i la biografia personal del crític i les circumstàncies del moment “penetrin” poc o molt en les seves crítiques, en determinin l’orientació, els criteris, els prejudicis i els judicis. José Monleón, per exemple, reconeixia que “todo crítico, de alguna manera, juzga a partir de unos supuestos ideológicos, de unos supuestos políticos y de una biografía cultural”.¹⁴⁶ Sandier encara anava més llunys: no sols reconeixia aquesta hipoteca biogràfica del crític, sinó que defensava una crítica “résolument partiale, partisane, polémique, véhémente, passionnée”. Encara que dedicat a la literatura, però crític al capdavall, Rafael Conte confessa que “el crítico, aunque muchas veces no lo parezca, también suele ser una persona humana, tiene su corazoncito, más o menos escondido, sus humores vegetativos, sus dioptrías, sus pesadillas, una biblioteca más o menos estimable y un hígado por lo general en mal estado. También suele tener amigos, aunque pocos, ya que son escasos —aunque mejores— aquellos que permanecen a su lado después de tanta y tanta reyerta”.¹⁴⁷

És aquesta inevitable «contaminació» personal de la crítica allò que la Asociación de Directores de Escena de España deplorava quan manifestaven que “mucho nos tememos que en la postura del señor Haro Tecglen contra los directores de escena, subyace una especie de pálpito psicótico, de ajuste de cuentas irreprimible contra no se sabe qué fantasmas, de patético ramalazo defensivo ante lo que no entiende y le supera, de proyección de su espíritu dogmático e intolerante”.^I48 I segons explica Jaume Melendres, també Xavier Fàbregas “de vegades fins i tot es deixava portar per fòbies i fílies personals (prejudicis no científics, en podríem dir), com en el cas de Jaume Vidal Alcover, tractat amb una duresa sistemàtica, o de Josep M. Benet i Jornet, a qui sempre va tractar amb una benevolença gairebé paternal i igualment sistemàtica”.¹⁴⁹ Ai, les enveges.

Però coses així han passat sempre a tot arreu i en les millors famílies. Vittorio Gassman, defensava com a cosa natural de la crítica un cert partidisme; per exemple, en parlar de Sílvio d’ Amico, el degà de la crítica italiana durant molts anys, deia com la cosa més normal que “non era mai pedante, mai professorale. Aveva uno straordinario senso dell’umorismo, la sua conversazione era sempre brillante. Come critico era spesso polemico, e magari settario, com’è giusto che un critico sia, secondo me; ma di grande rigore e onestà”.¹⁵⁰ Una vegada, quan jo li vaig demanar què en pensava de la crítica, si creia que els crítics també tenien les seves manies i els seus amics a l’hora de fer crítica, Il matattore em va contar una de les fòbies confessades de d’Amico contra una cèlebre actriu italiana de l’època: “Sencillamente, el crítico es un hombre. Recuerdo que Sílvio d’Amico, que fue el gran crítico italiano durante la etapa de transición entre el teatro del gran actor aislado y la concepción colectiva del teatro, recuerdo que me decía: ‘Me parece que soy un hombre honesto, que nunca me he dejado comprar por nadie, pero es verdad que hay personas que me agradan y otras que me desagradan’. Y luego añadía: ‘Siempre me han reprochado que he sido muy duro con Emma Gramatica, y es verdad que nunca fue de mi agrado”.¹⁵¹

El crític, com qualsevol altra persona, difícilment pot escapar a la seva biografia, i més en un ofici que es declara «irrenunciablement subjectiu». Pero potser és que tampoc no cal que en fugi sinó que, ben al contrari, com defensa Georges Banu, “il a droit à sa vie et sa vie se transforme, le transforme. Au lieu de masquer ces métamorphoses, son travail peut les reconnaître, les assumer. Qu’on le veuille ou non, le biographique irrigue l’acte critique: pourquoi taire cette présence qui n’a rien d’illicite? [ … ] Le critique, de même que l’écrivain ou le metteur en scène, avait droit à la biographie et qu’il lui revenait, par honnêteté, d’en témoigner. Le double mouvement d’un sujet qui change et d’un objet qui se modifie, d’un je inscrit dans le temps et d’une scène soumise à métamorphoses entretient la vie du discours critique”. ¹⁵²

Llavors, si les coses són d’aquesta mena de manera, la qualitat i la bondat de la crítica de teatre queda en mans de la competència del crític i de la seva ètica, és a dir, que dependrà dels seus coneixements i sensibilitat, i de la seva honestedat i prudència a l’hora de criticar, de jutjar. En això sembla que s’ha de confiar; alguns crítics ho tenen clar, si més no això diuen. Per exemple, el crític literari Miguel García Posada escriu: “Tengo muy clara una cosa: el crítico de prensa no debe abusar de su poder, así sea pequeño. La obra hecha con un mínimo de honradez merece respeto. El crítico tiene que ser consciente de su poder y no cometer abusos; no debe machacar al autor porque esa opinión la va a leer mucha gente, aunque sí puede darle sugerencias al lector como crítico conocedor de la obra completa. Uno tiene que saber que un autor se puede equivocar, y que en la literatura las cosas son relativas: la escala de bueno, malo y regular de hoy cambiará por completo en el futuro. Si se juzga una obra escrita con un mínimo de honradez, se debe dejar una puerta abierta, nunca se deben cerrar puertas. En este sentido existe una ética, no de la crítica literaria, sino del periodismo, que debe asumir el crítico”.¹⁵³

És des d’aquest compromís ètic, que la crítica pot defensar i si cal disculpar el seu inevitable caràcter subjectiu i, en conseqüència, relatiu. En tals circumstàncies, raona Brenner, “si un critique est honnête, on apprend assez vite a interpréter ses articles. On sait ce qui lui plaît et ce qui lui déplaît. Des lors, on peut se fier à ses opinions et, à partir de là, courir aux spectacles qu’il loue, ou les fuir. Des surprises restent possibles. Mais enfin la réaction d’un critique qu’on a l’habitude de lire est une précieuse indication sur la nature et la valeur d’un spectacle”.¹⁵⁴ O com també assenyala Poirot-Delpech, “la debilidad y la fuerza de la crítica reside en que es ejercida por una sola persona. El lector está en condiciones de realizar las correciones precisas. Conociendo los gustos del crítico, puede saber a qué atenerse”.¹⁵⁵ En definitiva, que només podem confiar en allò que deia fa gairebé trenta anys el crític Martí Farreras, que “la crítica, si es honesta y responsable, ha de detectar la presencia del buen teatro allí donde se encuentre”.¹⁵⁶

Tanmateix, l’honestedat no sempre és proporcional a la intel·ligència, i viceversa, i això passa tant entre els crítics com entre els autors o actors o directors o autores o actrius o directores. L’honestedat no pot redimir en cap cas ni l’estultícia ni la ineptitud, només pot convalidar èticament la intuïció, el geni, el talent, l’habilitat, la competència, la gràcia i fins i tot la mala llet del crític, que haurà de ser no sols un bon crític sino també un bon escriptor si no vol que els seus textos siguin encara molt més irrellevants que els espectacles que critica, i al capdavall, haurà de saber, i aquí subscric gairebé al peu de la lletra la conclusió de Rafael Conte, que “no hay crítica dura ni blanda, objetiva ni subjetiva, formalista o culturalista, de amigos o enemigos: no hay sino crítica buena o mala como tal, y esa es su única moral”.¹⁵⁷ El problema, però, és saber què cony és o què ha de ser una bona crítica, que no és el mateix que una crítica bona, i en aquestes desenes de pàgines ja hem vist, pel davant i pel darrere, que això és subjectiu, relatiu, complicat.

REFERÈNCIES

1.- Augusto París (Alfred Rexach), Crítics, «El Món», n. 277, 13-08-1987

2.- Denis Diderot, De la poésie dramatique, Classiques Larousse, 1975.

3.- José M. Rodríguez Méndez, La incultura teatral en España, Editorial Laia, 1974, pàgines 108-109.

4.- L’octubre de 1950, «La Hora» publicava un Manifiesto, firmat per Alfonso Sastre i José María de Quinto, que constava de vint punts, i en l’últim s’anunciava la fundació del Teatro de Agitación Social, (TAS). Sastre i de Quinto manifestaven la convicció que el teatre és un «art social» des del qual tractarien «d’escampar l’agitació social a totes les esferes de la vida espanyola». Declaraven que el TAS no era ni «un teatre de partit, ni un teatre de proletariat», i a manera de principi general el seu Manifiesto proclamava que “lo social, en nuestro tiempo, es una categoría superior a lo artístico”.

5.-José María de Quinto, Lo nuevo y lo viejo en el teatro español. La crítica, Primer Acto, núm. 51, 1964, pàgina 16.

6.- Guillermo Heras, Debate sobre la Crítica Teatral (Círculo de Bellas Artes, 22 de febrero de 1988), Primer Acto, Separata del núm. 222, 1988, pàgina 7.

7.- ADE, Revista de la Asociación de Directores de Escena de España, La ADE responde a Haro Tecglen; Sobre la Crítica Teatral. Número 29, abril 1993.

8.- Arran d’un article d’Haro Tecglen, El teatro ahora; el culto a los directores convierte la literatura dramática en monumento («El País», 6 de febrer de 1993), la ADE va enviar un artide, Respuesta de la Asociación de Directores de Escena de España al señor Haro Tecglen, signada per la ADE, que El País va publicar però amb el títol de Respuesta a Haro Tecglen i signada no per la ADE, sinó pel seu secretari, Juan Antonio Hormigón (El País, 26 de febrer de 1993). Aquesta «manipulació» i la rèplica d’Haro Tecglen —Autores, actores, directores; «El País», 27 de febrer de 1993— directament contra Hormigón, amb el qual comparteix una crònica enemistat, va desencadenar la polèmica.

9.- Giorgio Strehler, en l’acte de clausura de IX Congrés Internacional de Crítics de Teatre (20-26 de novembre de 1985, Roma), que convoca la AICT, va pronunciar una Epístola moral a los críticos de teatro, que la revista El Público va recollir íntegrament, núm. 29, febrer de 1986, pàgines 48-52.

10.- Guillermo Heras, Reflexiones dispersas sobre una polémica abierta, «ADE», Sobre la Crítica Teatral, núm, 29, abril 1993, pàgina 41.

11.- Ibídem, pàgina 42.

12.- José M. Rodríguez Méndez, La incultura teatral en España, Editorial Laia, 1974, pàgines 109, 107 i 111.

13.- Josep Maria Flotats, A Joan de Sagarra, en defensa del teatre, Avui, 26 de novembre de 1987.

14.- Albert Boadella, En solidaritat a Josep M. Flotats, Avui, 1de desembre de 1987.

15.- Joan Ollé, Lluís XIV agafa en Sagarra i esmorza (A Josep Maria Flotats, en defensa pròpia), El Món, núm. 294, 10 de desembre 1987.

16.- Els Joglars, Comediants, El Tricicle, Dagoll Dagom, Pepe Rubianes, Teatres Condal (Mario Gas), Victoria y Villarroel, Enemigos del teatro, El País, 5 de desembre de 1987, pàgina 34; ¿Quién es el Teatro Nacional?, El País 6 de desembre de 1987, pàgina 33.

17.- Ibídem, Enemigos del Teatro.

18.- El País, editorial: Se van a enterar, 11 desembre de 1987, pàgina 12.

19.- Furio Colombo, ¿Se puede hacer una crítica del libro de un amigo?, El País, 21 de febrer de 1989.

20.- Umberto Eco, El libro de un amigo, los enemigos y los amigos del autor, El País, 21 de febrer de 1989.

21.- Eduardo Haro Tecglen, Por la libertad de expresión, El País, 9 de desembre de 1987.

22.- F. Burguet Ardiaca, La crítica teatral, El Món, núm. 293, 3 de desembre de 1987.

23.- Citat sense cap referència per Juan Gutiérrez Palacio, Periodismo de opinión, Paraninfo, 1984, pàgina 237.

24.- El Joglars i altres, Enemigos del teatro, El País, 5 de desembre de 1987. Vegeu referència 16.

25.- Jesús Campos, Debate sobre la crítica teatral, Primer Acto. Vegeu referència 6.

26.- Juan José Seoane, Debate sobre la crítica teatral, Primer Acto, pàgina 7. Vegeu la referència 6.

27.- José Monleón, Debate sobre la crítica teatral, Primer Acto, pàgina 8. Vegeu referència 6.

28.- José María Sulleiro y Alberto Fernández Torres, Críticos; predicar en el desierto, El Público, núm. 8, maig de 1984, pàgina 42.

29.- Guillermo Heras, Debate sobre la crítica teatral, Primer Acto, pàgina 13. Vegeu la referència 6.

30.- Josep Maria Flotats, A Joan de Sagarra, en defensa del teatre, Avui, 26 novembre de 1987.

31.- Giorgio Strehler, Yo, Strehler; conversaciones con Ugo Ronfani, Ultramar Editores, 1987, pàgina 81.

32.- Eugene Ionesco, ¡Críticos, vivís de mi … !, Le Fígaro Littéraire, Paris, 1962. Traduït per El Público, núm, 52, gener de 1988, pàgines 30-32.

33.- EIs Joglars y otros, Enemigos del teatro. Vegeu referència 16.

34.- Ibídem.

35.- Ibídem.

36.- F. Burguet Ardiaca, Mals temps per la crítica (Els periodistes Joan de Sagarra i F. Burguet Ardiaca conversen sobre teatre), Revista Capçalera, número 58, febrer de 1995, pàgina 32.

37.- Ibídem, pàgines 31 i 30.

38.- Eduardo Haro Tecglen, El teatro ahora, El País, 6 de febrer 1993.

39.- ADE, Respuesta de la Asociación de Directores de Escena de España al señor Haro Tecglen, El País, 26 de febrer de 1993, i ADE, núm. 29, abril de 1993, pàgines 8-9.

40.-José M. Rodríguez Méndez, La incultura teatral en España, Editorial Laia, 1974, pàgina 110.

41.- F. Burguet Ardiaca, Mals temps per Ia crítica. Vegeu la referència 36.

42.- Vittorio Gassman, Un gran porvenir a la espalda, Editorial Planeta, 1983, pàgina 16.

43.- Giorgio Strehler, en la sessió de clausura del IX Congrés Internacional de Crítics de Teatre (Roma, 20-26 de novembre de 1985), va pronunciar una Epístola moral a los críticos de teatro, que la revista EI Público va reproduir al núm. 29, febrer de 1986, pàgines 48-52

44.- Jaume Melendres, Des de la talaia, Introducció al llibre Teatre en viu (1969-1972), de Xavier Fàbregas, Monografies de Teatre n. 23, Publicacions de l’Institut del Teatre i Edicions 62, 1987.

45.- Albert Boadella, En solidaritat a Josep M. Flotats, Avui, 1 de desembre de 1987.

46.- Joan Ollé, Lluís XIV agafa en Sagarra i esmorza. EI Món núm. 294, 10 desembre 1987, pàgines 48-49.

47.- Luciano Lucignani, Gassman, intervista sul teatro, Laterza, 1982, pàgina 59.

48.- F. Burguet Ardiaca, Protagonistas (trece entrevistas con el mundo del teatro), Ultramar editores, 1990, pàgines 15-16.

49.- Albert Boadella, En solidaritat a Josep M. Flotats, Avui, 1 de desembre de 1987.

50.- F. Burguet Ardiaca, Mals temps per la crítica, Capçalera, número 58, pàgines 32-33.

51.-José M. Rodríguez Méndez, Comentarios impertinentes sobre el teatro español, Ediciones Península, 1972, pagines 213-214.

52.- Esteban Morán Torres, Géneros del periodismo de opinión, EUNSA, 1988, pàgina 14.

53.- Ibídem, pàgina 15.

54.- EIs Joglars y otros, Enemigos del teatro, El País, 5 desembre 1987.

55.- Eugène Ionesco, ¡Críticos vivís de mí…! Vegeu referència 32.

56.- Alexandre Plana, Crònica preliminar sobre el modo d’entendre la crítica, El Poble Català, 19 de setebre de 1910.

57.-Alberto Fernández Torres y Guillermo Heras, La Crítica como contradicción frente al trabajo teatral, ADE, núm. 29, abril 1993, pàgines 33-34.

58.- Guillermo Heras, Debate sobre la crítica teatral, Primer Acto, separata del número 222, pàgina 7.

59.- Alberto Fernández Torres, La crítica madrileña; el gusto es suyo, El Público», número 5, febrer 1984, pàgines 36,38 i 39.

60.- Alfredo Marqueríe, crític teatral d’Abc, en El teatro que yo he visto, (Editorial Bruguera, 1969) escrivia, per exemple, que “los principales responsables del lanzamiento del llamado teatro de vanguardia en nuestra contemporaneidad fueron un rumano llamado Ionesco y un inglés, Beckett, que desde París, gran centro universal de engañabobos, irradiaron al mundo de los papanatas y de los «snobs», sus primeras piezas, una titulada La lección y otra Esperando a Godot, a las que siguieron muchas más, ideadas artera, aviesa y avispadamente con el mismo truco e idéntica receta, hasta conseguir gran número de adeptos y de imitadores.” (pàgina 103).

61.- José Monleón, declaracions recollides en El teatro español en el banquillo, de M. A. Medina, Fernado Torres editor, 1976, pàgina 317.

62.- Pedro Altares, La posición del crítico en el proceso de la difusión teatral, ADE, número 29, abril de 1993, pàgina 31.

63.- Miguel A. Medina, El teatro español en el banquillo, Fernando Torres editor, 1976, pàgina 312.

64.- Adolfo Marsillach, en l’article La locura de Flotats (Diario 16, gener de 1988) escriu que “el ilustre actor catalano-francés o francés-catalano ha llegado a creer, en su lamentable confusión mental, que un cierto Juan de Sagarra, del que aseguran que escribe en los diarios, es, realmente, un crítico teatral. ¡Terrible y tristísima aberración!”.

65.- Ibídem.

66.- Jacques Brenner, Les critiques dramatiques. Le procés des juges. Flammarion 1970, pàgines 37-38.

67.- Adolfo Prego, dintre de Teatro español actual, Fundación Juan March y Cátedra, 1977, pàgina 59.

68.- Els Joglars y otros, Enemigos del teatro, El País, 5 desembre 1987.

69.- Colectivo Redención, Contra el terrorismo, El Público, número 52, gener de 1988, pàgina 16.

70.- Alberto Fernández Torres, La crítica madrileña, El Público, núm. 5, pàgina 36.

71.-Lorenzo López Sancho, Debate sobre la crítica teatral, Primer Acto, separata número 222, pàgina 9.

72.- José María SuIleiro y Alberto Fernández Torres, Retrato imperfecto de la crítica madrileña, El Público, núm. 25, octubre de 1985, pàgines 54-55.

73.- Ibídem, pàgina 57.

74.- Esteban Morán Torres, Géneros del periodismo de opinión, EUNSA, 1988, pàgina 58.

75.- José María SuIleiro y Alberto Fernández Torres, Retrato imperfecto de la crítica madrileña, pàgina 57. Vegeu referència 72

76.- Ibídem, pàgina 58.

77.- Ibídem, pàgines 56-57.

78.- Alberto Fernández Torres y José María Sulleiro, Cuando los críticos hacen novillos, El Público, número 16, gener de 1985, pàgina 49.

79.- Fernando Doménech, ¿De qué habla EHT cuando habla de teatro?, ADE, número 29, abril de 1993, pàgina 15.

80.- Manuel Lagos, Pasar par el aro, ADE, número 29, abril de 1993, pàgina 16.

81.- Eduardo Haro Tecglen, Autores, actores, directores, El País, 27 de febrer de 1993.

82.- F. Burguet Ardiaca, Sagarra pare, pare de la crítica teatral a Catalunya, Capçalera, número 52, maig de 1994, pàgina 24.

83.- Charles Baudelaire, citat per Reené Schérer en el pròleg de Théâtre en crise, de Gilles Sandier, La Pensée Sauvage, 1982, pàgina 9.

84.- Els Joglars y otros, Enemigos del teatro, El País, 5 desembre 1987.

85.- Albert Boadella, En solidaritat a Josep M. Flotats, Avui, 1 de desembre de 1987.

86.- Bertrand Poirot-Delpech, conversa amb Bernard Bort, Travail Théatral, VIII, 1972, pàgina 3.

87.- F. Burguet Ardiaca, Mal temps per la crítica, Capçalera», número 58, pàgina 28.

88.- Ibídem, pàgina 29.

89.- Peter Brook, La puerta abierta, Alba editorial, 1994, pàgina 46.

90.- Ibídem, pàgines 47-48.

91.- Guillermo Heras, Debate sobre la crítica teatral, Primer Acto, separata del número 222, pàgines 13-14.

92.- Lorenzo López Sancho, ibídem, pàgina 14.

93.- Rafael Conte, El Sol, 17 de maig de 1991.

94.- José Monleón, Debate sobre la crítica teatral, Primer Acto, separata  número 222, pàgina 6.

95.- Miguel Narros, Ibídem, pàgina 6.

96.- Els Joglars y otros, Enemigos del Teatro, El País, 5 desembre 1987.

97.- Alberto Fernández Torres y Guillermo Heras, La crítica como contradicción frente al trabajo teatral, ADE, núm. 29, abril 1993, pàgines 34 i 33.

98.- Gerardo Malla, Debate sobre la crítica teatral, Primer Acto, separata del núm. 222, pàgina 6.

99.- Peter Brook, El espacio vacío, Península, 1973, pàgines 42-43.

100.- Peter Brook, La puerta abierta. Alba editorial, 1994, pàgines 115-117.

101.- F. Burguet Ardiaca, Mal temps per la crítica. Capçalera, número 58, pàgina 32.

102.- Rafael Conte, La crítica y la amistad, El País, 25 de febrer 1989.

103.- Els Joglars y otros, Enemigos del teatro, El País, 5 desembre 1987.

104.- Alberto Fernández Torres y Guillermo Heras, La crítica como contradicción frente al trabajo teatral, ADE, núm. 29, abril de 1993, pàgina 33.

105.- Conversació entre Bernard Dort i Bertrand Poirot-Delpech, publicada originalment per Travail Théatral, La Cité Editeur,1972, i reproduïda per l’ADE, número 29, abril de 1993, pàgines 21-28.

106.-Jacques Brenner, Les critiques dramatiques, Flammarion, 1970, pàgina 13.

107.- Pedro Altares, La posición del crítico en el proceso de la creación teatral, ADE, número 29, abril de 1993, pàgines 29 i 30.

108.- F. Burguet Ardiaca, Mals temps per la crítica, Capçalera, número 58, pàgina 30.

109.- Eduardo Haro Tecglen, Por la libertad de expresión, El País, 9 de desembre de 1987.

110.- Bertrand Poirot-Delpech. Vegeu referència 105.

111.- Editorial El País, Se van a enterar, 11 de desembre de 1987.

112.- Joseph Brodsky, Cómo leer un libro, Diario 16, 16 de juliol de 1998, pàgina 101.

113.- Comunicat de l’Associació d’Actors i Directors de Teatre de Catalunya fet públic el 30 de novembre de 1987.

114.- F. Burguet Ardiaca, Mals temps per la Crítica, Capçalera, núm. 58, pàgines 28-29 i 31.

115.- Alberto Fernández Torres y Guillermo Reras, La crítica como contradicción frente al trabajo teatral, ADE, núm. 29, abril de 1993, pàgina 33.

116.- Quan la comèdia Krampack es va estrenar a Barcelona, al Villarroel Teatre (1995), en la seva crítica Marcos Ordóñez escrivia aquesta frase: “la carta de comiat de José Luis (Eduard Fernández), hilarant i commovedora al mateix temps”, (Comença el desglaç, Avui, 3 d’abril de 1995). Dos dies abans, en la seva crítica (Krampack, una diversión que no hay que perderse, El Periódico, 1 d’abril de 1995), Gonzalo Pérez d’Olaguer deia que “Eduard Fernández, el Roberto Zucco de Koltès/Pasqual, crea un personaje a veces hilarante y a veces conmovedor”. Davant d’una coincidència tan singular d’adjectius, algú podia pensar que era Ordóñez qui havia copiat, ja que la seva crítica s’havia publicat dos dies després que la de Pérez d’Olaguer. No pas. Si de cas Ordóñez havia copiat d’ell mateix, perquè ja era la segona vegada que escrivia això «d’hilarant i commovedor», ho havia dit ja en la seva primera crítica del 20 de juny de 1994, com aquell que diu un any abans, quan Krampack es va estrenar al Festival de Sitges del 1994: en la crítica d’aleshores, Marcos Ordóñez escrivia, en parlar d’una escena d’un personatge, que “el seu comiat, un dels grans moments de la comèdia, un dels grans moments d’Eduard «Zucco» Fernández, és commovedor i hilarant al mateix temps”. I resulta que en aquella ocasió, Pérez d’Olaguer no havia fet ni crònica ni crítica de Krampack, i ja se sap què passa: quan l’obra s’estrena a Barcelona, la companyia envia un dossier de premsa amb les crítiques aparegudes i, aleshores, Pérez d’Olaguer no va poder resistir manllevar els adjectius a Ordóñez. Coses que passen.

117.- José Monleón, dintre de El teatro español en el banquillo, de Miguel A. Medina, Fernando Torres editor, 1976, pàgina 317.

118.- Lorenzo López Sancho, ‘Zombi’: ‘Nuevas tendencias’ escénicas en la sala Olimpia, Abc, 9 de desembre de 1988.

119.- Marcos Ordóñez, Zombi no tira de espaldas, pero tira hacia lo hondo: Zotal para el espiritu; El montaje recaló y calará en el Mercat de les Flors, Abc, 22 d’octubre de 1988.

120.- Esteban Morán Torres, Géneros del periodismo de opinión, EUNSA, 1988, pàgines 19-21.

121.- Nicolás González Ruiz, La crítica, dintre de Enciclopedia del periodismo, dirigida per Nicolás González Ruiz, Noguer, 1966, pàgina 432.

122.- Mary Luz Vallejo Mejía, La crítica literaria como género periodístico, EUNSA, 1993, pàgina 24.

123.- Gonzalo Torrente Ballester, Doce años de crítica teatral, Primer Acto, núm. 36, 1962, pàgina 7.

124.- Gonzalo Torrente Ballester, El País, 31 d’agost de 1980.

125.- José María de Quinto, Lo nuevo y lo viejo en el teatro español; la crítica. Dintre de Documentos sobre el teatro español contemporáneo, de Luciano García Lorenzo, Sociedad General Española de Librería, 1981, pàgina 307.

126.- F. Burguet Ardiaca, Mals temps per la crítica, Capçalera, núm. 58, pàgina 29.

127.- Jacques Brenner, Les critiques dramatiques, Flammarion, 1970, pàgines 9-10 i 26-27.

128.- Xavier Fàbregas, dintre de El teatro español en el banquillo, de Miguel A. Medina, Fernando Torres editor, 1976, pàgina 341.

129.- Jaume Melendres, Des de la talaia. Vegeu referència 44.

130.- José Monleón, dintre de Teatro español actual, Fundación Juan March y Cátedra, 1977, pàgines 55-56.

131.- José Monleón, Debate sobre la crítica teatral, Primer Acto, separata del número 222, pàgina 16.

132.- Gilles Sandier, Théâtre en crise (Des années 70 a 82), La Pensée Sauvage, 1982, pàgines 25 i 26.

133.- Ibídem, pàgines 24-25.

134.- Gilles Sandier, Voici venu le temps des gourous, crítica de «I was sitting on my patio», de Robert Wilson. Politique Hebdo, gener de 1978.

135.- Gilles Sandier, Bob, l’imposteur, crítica de’Edison, de Robert Wilson . Le Matin, novembre de 1979.

136.- Umberto Eco, El libro de un amigo, los enemigos y los amigos del autor, El País, 21 de febrer de 1989.

137.- Josep Maria Flotats, A Joan de Sagarra, en defensa del teatre, Avui, 26 de novembre de 1987.

138.- Gilles Sandier, Théâtre en crise (Des années 70 a 82), La Pensée Sauvage, 1982, pàgines 24-25.

139.- F. Burguet Ardiaca, Mals temps per la crítica. Vegeu referència 36.

140.- Nicolás González Ruiz, La crítica, dintre de Enciclopedia del periodismo, Noguer, 1966, dirigida per ell mateix, pàgines 419-420.

141.- Gilles Sandier, Théâtre en crise (Des années 70 a 82), La Pensée Sauvage, 1982, pàgina 26.

142.- Esteban Morán Torres, Géneros del periodismo de opinión, EUNSA, 1988, pàgina 23.

143.- Manuel Lagos, Pasar por el aro,  ADE, n. 29, abril de 1993, pàgina 16.

144.- Giorgio Strehler, Epístola moral a los críticos de teatro. Vegeu la referència 9.

145.- David Mamet, Escrito en restaurantes, Versal, 1990, pàgines 76 i 77.

146.- Jacques Brenner, Les critiques dramatiques, Flammarion, 1970, pàgines 27-28.

147.- José Monleón, dintre de Teatro español actual, Fundadón Juan March y Cátedra, 1977, pàgina 55.

148.- Rafael Conte, La crítica y la amistad, El País, 25 de febrer de 1989.

149.- Respuesta de la Asociación de Directores de Escena de España al señor Haro Tecglen, El País, 26 de febrer de 1993, i també dintre de ADE, número 29, abril de 1993, pàgines 8-9.

150.- Jaume Melendres, Des de la talaia. Vegeu referència 44.

151.- Luciano Lucignani, Gassman, intervista sul teatro, Laterza, 1982, pàgina 21.

152.- F. Burguet Ardiaca, Protagonistas, Ultramar editores, 1990, pàgina 25.

153.- Georges Banu, Le théâtre, sorties de secours, Aubier Montaigne, 1984, pàgines 205 i 206.

154.- Declaracions de Mignel García Posada recollides per Mary Luz Vallejo Mejía en La crítica literaria como género periodístico, EUNSA, 1993, pàgina 246.

155.- Jacques Brenner, Les critiques dramatiques, Flammarion, 1970, pàgina 41.

156.- Bertrand Poirot-Delpech, Conversación entre Bernard Dort y Bertrand Poirot-Delpech. Vegeu referència 105.

157.- Martí Farreras, La crítica profesional ante el teatro independiente, Yorick, número 25, 1967, pàgina 8.